Toelichtingen Cantates

Hieronder vindt u toelichtingen van de cantates van J.S. Bach die de Residentie Bachensembles  hebben uitgevoerd. De toelichtingen zijn geschreven door Jos Vermunt.

Let op! Deze pagina is niet geschikt voor mobiele webbrowsers.

CantateToelichting
BWV 2 - Ach Gott, vom Himmel sieh darein
tekst		Deze koraalcantate schreef Bach in 1724 voor de tweede zondag na Trinitatis. De tekst is gebaseerd op Martin Luthers versie van psalm 12, waarin de klacht wordt weergegeven over het afkeren van de mens, van God.
Het openingskoor heeft de klassieke vorm van een cantus-firmusmotet: de hoofdmelodie wordt in lange notenwaarden gezongen, hier door de altstem, de overige 3 koorstemmen zetten na elkaar in met dezelfde melodie in kortere notenwaarden. De instrumenten uit het orkest spelen de koorstemmen letterlijk mee (colla parte), met uitzondering van de baspartij, deze heeft, los van de koorbassen, een zelfstandige basso continuopartij.
In het tenorrecitatief worden twee tekstgedeelten die uit het koraal afkomstig zijn aangegeven met ‘adagio’: in tegenstelling tot de gebruikelijke losse begeleidingsakkoorden laat Bach hierbij de instrumentale baslijn in een eigen ritme meelopen (arioso).
In de altaria ‘Tilg, o Gott, die Lehren’ maakt Bach gebruik van de ‘moderne’ concertante stijl: de soloviool beweegt zich in een virtuoze lijn, afwisselend alleen, of samen met de altsolist.
Deze citeert in het middendeel ‘trotz dem der uns will meiden’ een fragment uit de derde strofe van de koraalmelodie.
Het basrecitatief is een ‘recitativo accompagnato’: het wordt door het strijkorkest begeleid. Opvallend hierbij is de tegenstelling in de tekst van het eerste en het tweede gedeelte, muzikaal maakt Bach gebruik van het arioso bij het tweede gedeelte (‘Darum spricht Gott: ..’). Hierdoor wordt het tekstcontrast (‘angstlich Klagen’, ’Kreuz und Not’ aan de ene kant, en ‘heller Sonnenschein’ en ‘mein heilsam Wort’ aan de andere) ook muzikaal uitgedrukt.
De laatste aria ‘durchs Feuer wird das Silber rein’ is voor tenor en strijkorkest met hobo. De opbouw van de muzikale zinnen is zeer regelmatig: telkens groepen van 4 of 2 maten die een eenheid vormen. Het middendeel van de aria (‘Drum soll ein Christ...’), waarin de solist enkel wordt begeleid door het continuo, eindigt in een adagiotempo, om extra betekenis te geven aan: ‘in Kreuz und Not geduldig sein’. Daarna wordt het eerste deel herhaald (da capo).
De laatste koraalstrofe horen we in het slotdeel van de cantate, waarin koor en orkest in vierstemmigheid samengaan.
BWV 3 - Ach Gott, wie manches Herzeleid
tekst		Voor de 2e zondag na Epiphanie

De tekst van deze koraalcantate heeft weinig relatie met het evangelie voor deze zondag, namelijk de bruiloft te Kana. Als uitgangspunt nam Bach het lied ‘Jesu dulcis memoria’ van Martin Moller uit 1587, waarin Jezus wordt bezongen als troost en steun in tijden van nood.
Het openingskoor is een indrukwekkend voorbeeld van een klaaglied. De twee hobo’s hebben hierin een belangrijk aandeel, het strijkorkest begeleidt hen en speelt met de koorpartijen mee. Bach gebruikt ter verduidelijking van het klagend karakter de volgende twee compositietechnieken: in het hoofdthema komt een dalende chromatische (met halve toonsafstanden) reeks naar voren. In de koorpartij is dit te horen op de volgende tekstdelen: Ach Gott, wie manches Herzeleid.
Ten tweede komt in de eerste vioolpartij de zgn. Seufzer-figuur voor: een dalend tweetoonsfiguur, waarvan de eerste toon een dissonant, en de tweede oplossing vormt.
De cantus-firmus, op de melodie van ‘O Jesu Christ, meins Lebens Licht’, wordt door de bassen gezongen, met ondersteuning van de trombone.
Aan het eerste recitatief nemen alle vier de solostemmen deel, de afzonderlijke solo-fragmenten worden gescheiden door een vierstemmige koraalfrase van het koor.
Het continuo (cello en orgel) maakt met een kort motief de verbinding tussen deze gedeelten.
In de hierop volgende bas-aria maakt Bach weer volop gebruik van de chromatiek. In de,
slechts door continuo begeleide, solopartij treffen we grote contrasten aan in de tekst: ‘Höllenangst und Pein’ tegenover ‘Freudenhimmel’, en ‘Schmerzen’ tegenover ‘leichter Nebel’. Worden de eerste uitgedrukt met chromatiek en één noot per lettergreep of woord (syllabisch), in de positieve contrasten gebruikt Bach meer melodische frasen en meerdere noten per lettergreep (melismatisch).
In het tenorrecitatief wordt de liefde tot, en het vertrouwen in Jezus bezongen.
De volgende aria in de vorm van een duet voor sopraan en alt, wordt begeleid door continuo. De solostemmen vinden hun evenknie in violen en hobo’s, die de inleiding voor hun rekening nemen. Opvallend bij het begin van deze inleiding is het complementaire ritme van beide orkest-groepen: afwisselend speelt bij een lange noot van de één, de ander kortere noten. Het lamento-karakter uit de eerste cantate-delen heeft plaatsgemaakt voor het opgewekte ‘will ich in Freudigkeit zu meinem Jesu singen’.
Het contrast in deze da capo-aria (A-B-A-vorm) vormt de tekst in het B-gedeelte: mein Kreuz hilft Jesu tragen. We herkennen hierin de Seufzer-figuren uit het openingsdeel. Bach gebruikt lange noten op het woord ‘tragen’ om de betekenis van de tekst te versterken.
De cantate eindigt zoals gebruikelijk met een koraal voor koor en orkest, op letterlijke tekst van de laatste strofe van Martin Moller’s lied.
BWV 5 - Wo soll ich fliehen hin
tekst		De cantate uit 1724 is gebaseerd op een kerklied uit 1630 van Johann Heermann.
De oorspronkelijke melodie en tekst gebruikte Bach in het openingskoor en in het slotkoraal.
In de tussenliggende cantatedelen zijn de tekststrofen voor de cantate bewerkt.
Het openingskoor heeft de bekende opbouw waarbij de koraalmelodie wordt gezongen door de sopranen, versterkt door de trompet. De overige koorstemmen ondersteunen deze hoofdstem met beweeglijkere stemmen. Tussen de koorgedeelten speelt het orkest motieven, die voortkomen uit deze begeleidende koorstemmen.
Het gemeenschappelijke kenmerk van koraalmelodie en begeleidende stemmen is de eenvoudige stijgende opeenvolging van tonen, alsook de omkering hiervan (dalend).
Dan volgt het basrecitatief waarbij de tekst wordt ondersteund met losse akkoorden van het basso continuo (cello, bas en orgel).
In de tenoraria valt de vloeiende melodie van de soloviool op. Een doorlopende stroom van zestiende noten verbeeldt hier de goddelijke bron. Als de tenor deze loopjes overneemt is zijn tekst ‘ergiesse’ en ‘Strömen’.
In de as van deze cantate staat het altrecitatief. Zoals gebruikelijk ook nu begeleid met de akkoorden van het continuo. Maar uitzonderlijk is nu dat de koraalmelodie hierboven wordt gespeeld door de hobo. Hiermee slaat de toon van de cantate om van zonden en bloed, naar troost en bescherming door de heiland.
Als spiegelbeeld van de eerste drie delen volgt hierna een aria. Met als tempoaanduiding ‘vivace’ (levendig) begeleiden strijkers, hobo en een virtuoze trompetpartij de bassolist. Scherp geaccentueerde ritmiek naast de rusten die het ‘verstummen’ uitbeelden.
In het volgende recitatief mag de hoogste stem (de sopraan) de weg naar de hemel bezingen.
Hierna besluiten koor en orkest de cantate met een gezamenlijk slotkoraal.
BWV 6 - Bleib bei uns, denn es will Abend werden
tekst		De tekst uit het openingsdeel is uit het Lukasevangelie voor de tweede paasdag genomen, waarin de twee mannen op weg naar Emmaüs, Jezus tegenkomen. In de tekst staat het licht als symbool voor het christelijk geloof. In de cantate gebruikte Bach twee koraalmelodieën, in deel drie de Duitse versie van ‘Vespera iam venit’ uit 1579 van Phillipp Melanchton, en in het slotdeel een strofe uit het Lutherlied ‘Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort’.
In het openingsdeel is het orkest in drie lagen geïnstrumenteerd: drie hobo’s beginnen met het thema dat later door het koor wordt gebruikt. De violen begeleiden dit, en het continuo (fagot, cello, contrabas en orgel) zorgen voor het harmonisch fundament. Na het in gedragen tempo in driekwartsmaat volgt een sneller (andante) gedeelte. De koorstemmen zetten na elkaar in waarbij steeds één stem ‘bleib bei uns’ in lange notenwaarden zingt.
De blazers en de strijkers vormen nu één groep. Als afsluiting zingen alle stemmen unisono ‘bleib bei uns’. Hierna keert het driedelige, langzame begin terug.
De alt-aria wordt ingeleid door de hobo da caccia met een thema waarin het ‘hochgelobter’ letterlijk is gecomponeerd door een stijgende melodie aan het begin. In de altlijn daalt de melodie bij het ‘niederlegen’. Ook het woord ‘Finsternis’ krijgt een passende uitdrukking als gevolg van de dalende lijn in lange notenwaarden.
Het aansluitende koraal gebruikt Bach later in de zogenaamde Schüblerkoralen (BWV 649) voor orgel. De rustige sopraanmelodie wordt nu virtuoos omspeeld door de violoncello piccolo. Hierna volgt een kort basrecitatief.
Het thema voor de volgende aria heeft een motief dat een kruis voorstelt: als men de eerste twee noten zou verbinden met een lijn (diagonaal stijgend), en hetzelfde doet met de derde en vierde (diagonaal dalend), en men legt deze over elkaar, dan ontstaat er een kruis. In deze aria zien we wederom prachtige voorbeelden van tekstuitdrukking in de noten: ‘Sündenwegen’ wordt verklankt door dissonanten tussen melodie en begeleiding, en ‘Lass das Licht’ ligt in de solostem in een heldere hoge ligging, en ‘heller scheinen’ krijgt een stijgende coloratuur.
De cantate sluit af met een koraalzetting voor koor en orkest.
BWV 7 - Christ unser Herr zum Jordan kam
tekst		De koraaltekst van deze in 1724 gecomponeerde cantate is van de hand van Martin Luther, die dit dooplied schreef in 1541.
De cantus firmus (de koraalmelodie in lange notenwaarden) in het openingskoor wordt gezongen door de tenoren. De bezetting van het orkest in dit eerste deel is als volgt: het strijkorkest, de continuogroep (orgel, fagot, cello en contrabas), 2 hobo's d'amore en soloviool.
Opvallend is dat de golvende beweging van het continuo in de eerste twee maten, gedurende het gehele deel wel in een of andere orkestgroep opduikt. Deze beweging kan in verband gebracht worden met het golvende doopwater van de rivier de Jordaan.
Deel twee is een basaria waarin de solist wordt begeleid door de basso-continuo (cello en orgel), die het gieten van het doopwater verklankt door snelle dalende notenreeksen.
In recitatief 3 heeft Bach, zoals gebruikelijk noten geschreven die zo dicht mogelijk bij de tekst staan: de hoge noot bij “von hohem Himmelsthron”, en de laagste noten bij “in niedriger Gestalt gekommen”.
Hierna volgt een tenoraria in een gigue-dansritme. Naast de al eerder genoemde melodische verwijzingen naar de tekst, laat Bach hier de accoorden (harmonie) verwijzen naar de tekst: onder het woord “Zweifel” klinken accoorden die die twijfel uitdrukken (“damit wir ohne Zweifel glauben”). Twee violen zijn naast de tenor de solisten in deze aria.
Deel 5 is een recitatief voor bassolist en strijkorkest, en begint met losse begeleidingsaccoorden, maar als de woorden van Jezus uitgesproken worden wordt er in een doorgaand tempo (andante) gespeeld.
Daarna volgt de altaria, waarin het strijkorkest en de hobo's pas in de vijfde maat inzetten met een motief dat een aantal maal zal terugkeren.
De cantate besluit traditiegetrouw met een koraal voor koor en orkest. De tekst is onveranderd overgenomen van Martin Luther.
De cantate is gecomponeerd voor 24 juni 1724, waarop het feest van Johannes de Doper werd gevierd.
Deze cantate is gebaseerd op Martin Luthers dooplied uit 1541. De tekst vinden we letterlijk terug in de koordelen 1 en 7. De tussenliggende tekstdelen zijn enigszins bewerkt.
In het openingsdeel ligt de koraalmelodie in lange notenwaarden (cantus firmus) in de tenorpartij.
De orkestpartijen hebben een zelfstandige thematiek die in de 12 openingsmaten wordt weergegeven. Naast het strijkorkest en het basso continuo spelen 2 hobo d’amore en een soloviool mee. Door dit samenspel lijkt dit op een deel van een vioolconcert. De vioolpartij kun je ook horen als de golven van de Jordaan rivier. Als contrast met deze bewegende solopartij staan hier sterk ritmische openingsmaten tegenover.
De eerste aria is voor bas en continuo. De solist kan zowel voor de stem van Jezus als die van Johannes staan en roept ons op om de betekenis van de doop te onderkennen. De snelle, dalende continuo-loopjes beelden het gieten van het doopwater uit.
De tweede aria is voor twee soloviolen, continuo en tenor heeft het karakter van een gigue-dans. Snelle trioolfiguren in een driedelige maat. De vorm van deze aria is duidelijk in drie delen opgebouwd. Samen met de drie hoofdrollen (2 violen en tenor), , 3kwartsmaat en de triolen lijkt dit allemaal wel zeer op het onderstrepen van de Drie-eenheid, waar in de tekst sprake van is.
Recitatief nr 5 begint met begeleiding van losse strijkersakkoorden en vanaf de tekst ‘geht hin in alle Welt’ gaan de strijkers mee in de melodie van de solist om de boodschap van de tekst als het ware muzikaal te versterken.
De volgende aria is bijzonder van opzet. Geen inleidend orkestspel, maar juist andersom. Eerst vier maten alt-solo en daarna 4 maten orkest. Deze instrumentale delen komen nog meerdere keren terug waardoor we kunnen spreken van een rondovorm.
De cantate wordt afgesloten met een koraal, zoals gezegd met de Luthermelodie die we in het openingsdeel al hoorden.
BWV 8 - Liebster Gott, wenn werd ich sterben
tekst		Bach componeerde deze koraalcantate voor de 16e zondag na Trinitatis in 1724. (Zweite Fassung in 1740 met gewijzigde instrumentatie waarschijnlijk als gevolg van beschikbaarheid van andere instrumentalisten)
De teksten van het eerste en laatste cantatedeel zijn letterlijk uit het gelijknamige kerklied van Caspar Neumann (voor 1697). De overige delen zijn bewerkingen van deze liedtekst.
In het openingskoor wordt het uur van de dood voor ogen gesteld. De twee hobo’s onderstrepen de bange vraag naar het uur van de dood. De overige instrumenten geven op natuurlijke wijze de klank van doodklokken weer: de violen met demper en de lage tonen kort gespeeld, de dwarsfluit met repeterende extreem hoge noten.
De normaalgesproken doorgaande steunende basso continuopartij is ditmaal erg sober: twee noten per maat, gescheiden door een rust.
De koraalmelodie wordt voorgedragen door de sopranen.
Het eerste aria-recitatief-paar onderstreept de angst voor de dood.
Het volgende paar (deel 4 en 5) geeft uitdrukking aan de troost en aan de zekerheid van Gods trouw.
De tenoraria gaat met de pizzicato continuo-noten door met de doodsklokken uit deel 1. In de tenormelodie laat Bach het laatste uur (‘wenn meine letzte Stunde klingt’) klinken als korte nootjes, gescheiden door een rust, alsof de tijd wegtikt. Dezelfde sfeer wordt in het volgende altrecitatief uitgebeeld door strijkorkest dat akkoorden speelt die veel onrust uitdrukken.
Er wordt als het ware steeds weer naar een volgend akkoord gevraagd.
De toon in de basaria verandert naar majeur en opgewektheid. De maatsoort (12/8) is het ritme van de vrolijke giguedans. Tegenover de bassolo vervult de fluit een virtuoze solorol in het hoge register.
Een kort sopraanrecitatief vertelt met grote stelligheid over de onsterfelijkheid van de mens als deze in God de Vader gelooft.
De cantate besluit met een koraal voor koor en orkest.
BWV 9 - Es ist das Heil uns kommen her
tekst		Aan deze koraalcantate ligt een kerkliedtekst van Paul Speratus uit 1523 ten grondslag.
Bach maakt in het openingskoor en het slotkoraal hiervan letterlijk gebruik.
De oorspronkelijk uit 14 strofen bestaande liedtekst is door een ons onbekende tekstdichter omgevormd tot de 7 cantatedelen.
In het openingskoor bevindt de koraalmelodie zich in lange notenwaarden in de sopraanpartij.
De overige drie koorstemmen zetten na elkaar op imiterende wijze in.
De koordelen worden afgewisseld met instrumentale tussenspelen, waarbij de dwarsfluit en de hobo d’amore een solorol vervullen. Het strijkorkest en de basso-continuogroep spelen overwegend een begeleidende partij. De eerste vioolpartij soleert af en toe mee met de blazers.
Opvallend in deze cantate is dat Bach de drie recitatieven laat zingen door de basstem.
Dit vergroot de samenhang van deze recitatieven, en is er bijna sprake van een soort doorlopende preek, onderbroken door twee aria’s.
In de eerste aria, voor tenor, soloviool en basso continuo, horen we de tekst op plastische wijze door Bach weergegeven in de muziek. Golvende, dalende triolenfiguren trekken ons mee de afgrond in.
De tweede aria daarentegen is rustig van aard. De fluit en hobo vormen een instrumentaal duo waarnaast de sopraan en alt het vocale duet zingen. In beide duo’s volgen de stemmen elkaar als in een canon. In deze vorm bevestigt de tweede stem als het ware de eerste.
Bach kan deze vorm gekozen hebben in relatie tot de tekst, waarin de bevestiging van het geloof centraal staat.
De laatste strofe van de liedtekst vormt het uitgangspunt voor het slotkoraal.
De koraalmelodie klinkt in de sopraanpartij. De overige stemmen completeren met een meer beweeglijke lijn dit slotdeel.
BWV 11 - Lobet Gott in seinen Reichen
tekst		Oratorium Festo Ascensionis Christi
Himmelfahrts-Oratorium - Hemelvaartsoratorium

Waarschijnlijk heeft Bach in 1735 naast dit Himmelfahrts-Oratorium ook het Weihnachts-Oratorium gecomponeerd. Evenals in de kerstmuziek is niet alle muziek nieuw, maar putte Bach bij het openingskoor en de beide aria’s uit eerder werk.
Het groots opgezette openingskoor schreef Bach in 1732 ter gelegenheid van de inwijding van de Thomasschool onder de titel: ‘Froher Tag, verlangte Stunden’.
De lofzang wordt uitbundig ondersteund door trompetten, pauken, fluiten, hobo’s, strijkorkest en basso-continuo. De virtuoze koordelen worden afgewisseld met kleurrijk geïnstrumenteerde tussenspelen.
Hierna volgt een kort recitatief op een Lukas-tekst door de evangelist (tenor). Het volgende recitatief is voor bassolo begeleid door twee dwarsfluiten. De dalende toonladderfiguren beelden de tranen uit waarover de tekst spreekt.
De eerste aria is voor altsolo met unisono violen. De muziek kennen we als het Agnus Dei uit de Hohe Messe. Beide zijn een parodie op een wereldlijke cantate. En Bach zou Bach niet zijn als wij de eenheid tussen tekst en muziek ook hier weer als oorspronkelijk ervaren.
Na een kort recitatief door de evangelist, waarin de melodie stijgt bij de tekst over de Hemelvaart, en de lage noten bij zitten aan de rechterhand van de Vader, horen we een koraal voor koor en orkest. Naast de sopraanmelodie in driekwartsmaat is in de drie overige partijen de ritmische variatie opvallend. Beide elementen geven hiermee een levendigheid weer.
Het hierop volgend recitatief begint met de twee mannen die Jezus’ hemelvaart aanschouwen. Het tweede gedeelte is voor alt en twee fluiten, waarin gevraagd wordt om een spoedige terugkeer. Het recitatief eindigt dan met de mededeling dat de liefde van Jezus achterblijft als teken van de hoop.
De tweede aria in dit oratorium is voor twee fluiten unisono, een hobo, sopraansolo en zeer opvallend ditmaal geen basso-continuo, maar de violen en altviolen éénstemmig als doorgaande begeleidingspartij. Een indrukwekkend instrumentaal trio, waarbij zich later de sopraanstem voegt. Deze vier midden- en hoogklinkende groepen laten ons als het ware de blik omhoog richten. De aardse zwaarte met de lage begeleidingsinstrumenten is achtergelaten.
Het slotkoraal tenslotte is van orkestrale glans en pracht, met een uitgebreide inleiding waarin trompetten, fluiten, hobo’s en strijkinstrumenten in afwisseling en samen, een uiterst feestelijke opmaat geven tot de koorfrasen op de koraalmelodie ‘Von Gott will ich nicht lassen’.
BWV 12 - Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen
tekst		Deze cantate klonk voor het eerst op zondag 22 april 1714 in Weimar. De tekst is geschreven door Salomon Franck, die zich weer liet inspireren door het verhaal uit Johannes 16, 16-23, waarin Jezus afscheid neemt van zijn leerlingen, en waarin het contrast droefheid en vreugde centraal staat (‘Gij zult bedroefd zijn, maar uw droefenis zal in vreugde verkeren’).
De cantate opent met een instrumentaal deel in een langzaam tempo. De baspartij vormt samen met de dubbele altvioolpartij (normaal is dit maar een enkele) een doorgaande rustige beweging. De violen zorgen voor een ritmische laag, dit alles ter begeleiding van een sierlijke hobosolo.
Het tweede deel voor koor, strijkorkest en basso continuo is gebouwd op een basthema van 4 maten dat in totaal twaalf maal wordt herhaald; hierin komt het klaagkarakter tot uiting door de in kleine toonafstanden dalende melodie. De vier koorstemmen zetten na elkaar in en imiteren elkaar. Hierna gaan de koorstemmen minder zelfstandig van elkaar, in een sneller tempo door (‘die das Zeichen Jesu tragen’). Daarna komt het basmotief uit het begin terug.
Bach gebruikt later dit langzame koorgedeelte voor het Crucifixus in zijn Hohe Messe.
In het recitatief voor altsolo en strijkorkest wordt het ‘eingehen in das Reich Gottes’ door Bach uitgedrukt in een stijgende doorladder in lange notenwaarden door de eerste vioolpartij. Diezelfde toonladder zingt de soliste op de tekst ‘in das Reich Gottes (ein-) gehen’.
Nu volgen er drie aria’s. De eerste is voor altsolo, hobo en continuo. In de tweede, voor bassolo 2 violen en continuo geeft Bach ‘Ich folge Christo nach’ muzikaal weer door de twee violen elkaar als in een canon te laten achtervolgen.
De volgende aria is voor tenor, trompet en continuo. Na een inleiding voor het continuo begint de zanger met een virtuoze partij om alle pijn te verkleinen tot iets nietigs. De trompet speelt hierboven de koraalmelodie ‘Jesu meine Freude’.
In het vierstemmig slotkoraal ‘Was Gott tut, das ist wohlgetan’ heeft Bach een vijfde stem (voor trompet en eerste viool) boven de vier koorstemmen toegevoegd. Hierdoor krijgen woord en toon een extra glans.
BWV 14 - Wär Gott nicht mit uns diese Zeit
tekst		Voor de 4de zondag na Epiphanie

Het eerste en laatste deel van deze cantate uit 1735 zijn gebaseerd op de strofen 1 en 3 van de door Luther gedichte psalm 124 (uit 1524). In de overige cantatedelen verwijst de tekst slechts gedeeltelijk naar deze psalm.
In het openingskoor maakt Bach gebruik van de in cantates ongebruikelijke motet-vorm: een van oorsprong belangrijke meerstemmige vorm van vocale muziek op geestelijke tekst, die haar hoogtepunt heeft in de renaissance.
De vier koorstemmen worden versterkt door een strijkersgroep, waardoor het orkest geen zelfstandige functie heeft. Uitzondering hierop vormen de blazers (hobo’s en ‘corne par force’), die aan het einde van iedere vocale frase een gedeelte spelen van een koraal.
Iedere inzet van een koorstem (b.v. do-re-mi) wordt gevolgd door een andere koorsteminzet in de tegenbeweging (do-ti-la).
In de aria voor sopraan, strijkorkest, ‘corno di caccia’ (vandaag gespeeld door een trompet) en basso continuo wordt de kracht van de allerhoogste bezongen. Een kracht die ons steunt in het weerstaan van de vijand: een hoge noot op ‘Stärke’, een lage op ‘schwach’, een lange noot op ‘widerstehen’, snelle coloratuurnootjes op ‘Leben’.
In het tenorrecitatief worden de eventuele gevolgen genoemd van ‘als God ons niet zou hebben bijgestaan’. Een bijna wilde continuobeweging onderstreept ‘Rachgier’, ‘Wut’, ‘wilde Flut’ en ‘die Gewalt’.
De bas-aria met twee hobo’s en continuo heeft een A-B-A-tekstschema, waarbij de wilde, hoge golven in het B-gedeelte door middel van grote toonsafstanden (oktaaf) door de solist muzikaal worden uitgebeeld.
Koor en orkest besluiten deze cantate (Bachkenner Alfred Dürr schrijft: ‘das zu den spätesten originalen Kirchenkantaten Bachs gehört’) met een koraal, waarin de dankbaarheid jegens God bezongen wordt.
BWV 17 - Wer Dank opfert, der preiset mich
tekst		Deze cantate uit 1725 is opgesplitst in twee delen, waarbij het eerste deel gaat over de goedheid van God, en het tweede de plicht van de christenen om God hiervoor te bedanken als onderwerp heeft.
In het groots opgezette openingskoor volgt na de instrumentale inleiding door strijkorkest, hobo’s en continuo, de inzet van de tenoren. Na dit hoofdmotief volgen de overige stemgroepen na elkaar. Gaandeweg ondersteunen de instrumenten het koor. De tekst van deze fuga is een verwijzing naar psalm 50, vers 23. Naast de zeer virtuoze partijen, ingegeven door de woorden ‘opfern’ en ‘preisen’ laat Bach de alten aan het slot in lange notenwaarden, op één toon, ‘und das ist der Weg dass ich ihm (zeige)’ markeren, waarmee deze weg ook muzikaal wordt aangeduid.
In het altrecitatief is de tekst gebaseerd op psalm 19, vers 5. Bach laat de melodie klimmen op de woorden ‘hoher Majestät’, ‘Luft’ en ‘Firmament’. De woorden ‘Wasser’ en ‘Erden’ klinken in een lagere ligging. Dit recitatief vormt de brug naar de aria voor violen, continuo en sopraan. Hierbij vormt psalm 36 vers 6 de inspiratiebron voor de onbekende tekstdichter.
De aria is opgebouwd uit drie delen, overeenkomstig de tekstfrasen. Voorbeelden van tekst die letterlijk tot klinken wordt gebracht, zijn de lange, hoge toon op ‘so weit’, de beweeglijke snelle noten bij ‘die Wolken gehen’, de rust na de retorische vraag ‘Wie?’, de coloratuur bij ‘preisen’, en de lang aangehouden toon op ‘weisen’, bijna als een wijzende vinger om de weg aan te geven.
Het tweede deel van de cantate, na de preek, begint met een tenorrecitatief op tekst uit het Lucasevangelie (17: 15-16). De uitbundig bezongen ‘Dank und Lob’ worden feestelijk begeleid door het strijkorkest met een extra uitbundige continuopartij.
De cantate besluit na het basrecitatief (Romeinenbrief 14: 17) met een koraal voor koor en orkest. Bach maakt hiervoor gebruik van de derde strofe van het lied ‘Nun lob, mein Seel, den Herren’ uit 1530 van Johann Gramann.
BWV 18 - Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt
tekst		De ontstaansperiode van deze cantate is waarschijnlijk februari 1715, maar er zijn ook aanwijzingen voor één of twee jaar eerder. De tekst haalde Bach uit een cantatebundel van Erdmann Neumeister uit 1711.
De cantate kent twee versies: de vroege uit Weimar voor altviolen en continuo, en de latere versie uit Leipzig, waarbij twee altvioolpartijen worden geoctaveerd met blokfluiten. Een tweede verschil is de toonsoort van beide versies: Weimar g-klein, en Leipzig een hele toon hoger: a-klein. Toch maakte dit in de praktijk niet veel uit omdat op beide plaatsen verschillende toonhoogtes werden gebruikt, die ongeveer 1 à 1 ½ toon verschilden (Chorton en de Kammerton).
De cantate opent met een instrumentale sinfonia. Het beginthema wordt door alle instrumenten eenstemmig gespeeld (unisono), hierna gaan de twee bovenstemmen met elkaar in dialoog, waarbij de baspartij, het continuo, regelmatig refereert aan het openingsthema.
Het basrecitatief is gebaseerd op Jesaja 55: 10-11, waarbij de solist, net als in Bach’s passionen de stem van Christus verbeeldt. Kenmerkend voor de vroege stijl is de afwisseling in recitatieven tussen secco- (losse akkoordbegeleiding) en arioso-gedeelten (melodische begeleidingsfiguren).
Het volgende recitatief (“accompagnato”) wordt naast de basso continuo begeleid door de altviolen en blokfluiten. De vier sologedeelten (tenor-bas-tenor-bas) worden gescheiden door een litaniecitaat ‘Erhör uns, lieber Herre Gott!’, uitgevoerd door het koor, meegespeeld door het orkest. Tekstschilderingen beluisteren we op ‘berauben’, ‘Verfolgung’, ‘Mord und Lästerungen, Wüten und Toben’.
Hierna volgt de enige aria van deze cantate, voor sopraansolo, altviolen en blokfluiten (in oktaven), en continuo. De altviolen en fluiten hebben dezelfde noten (unisono), in een vloeiende beweging van zestiende noten. In het eerste gedeelte vormt de sopraansolo hiermee een contrast, in het tweede gedeelte (‘fort mit allen’) gaat zij hierin mee, om de tekst uit te beelden.
Het slotkoraal, de achtste strofe van het lied ‘Durch Adams Fall ist ganz verderbt’ van Lazarus Spengler uit 1524, is voor koor en orkest.
BWV 20 - O Ewigkeit, du Donnerwort
tekst		Na een zeer druk eerste jaar als cantor werkzaam te zijn geweest in Leipzig, stelt Bach zich aan het begin van het daaropvolgend seizoen (1724) tot doel om een oude traditie van Leipzig voort te zetten, namelijk het componeren van cantates waaraan een kerklied ten grondslag ligt.
Recitatief nr 2 van de cantate is hiervan een duidelijk voorbeeld.
We vergelijken de cantatetekst, waarvan de bewerker onbekend is, met de 2e strofe van het lied van Johann Rist uit 1642:
Rist strofe 2BWV 20 deel 2
Kein Unglück ist in aller WeltKein Unglück ist in aller Welt zu finden
Das endlich mit der Zeit nicht fälltDas ewig dauernd sei:
Und ganz wird aufgehoben.Er muss doch endlich mit der Zeit einmal verschwinden.
Die Ewigkeit hat nur kein Ziel;Ach! aber ach! Die Pein der Ewigkeit hat nur kein Ziel;
Sie treibet fort und fort ihr Spiel,Sie treibet fort und fort ihr Marterspiel
Läßt nimmer ab zu toben;
Ja – wie mein Heiland selber spricht -Ja, wie selbst Jesus spricht,
Aus ihr ist kein Erlösung nicht.Aus ihr ist kein Erlösung nicht.
Het groots opgezette openingsdeel, met de kerkliedmelodie in de sopraanpartij (versterkt door een trompet), is in de Franse Ouverture-vorm gecomponeerd: een statig begin met ritmische accenten, gevolgd door een sneller gedeelte, waarin de stemmen elkaar achterna zitten (fugatisch). Het geheel wordt afgesloten met een herhaling van het langzame begin. We horen voorbeelden van Bach’s tekstuitbeeldingkunst, o.a. de lang aangehouden toon op ‘Ewigkeit’, op ‘Donnerwort’ de plotselinge omslag in korte notenwaarden, de chromatische notenreeks (alleen met halve toonafstanden) op ‘Traurigkeit’, en een lang aangehouden toon op ‘klebt’.
Contrasterend met de eenvoudig begeleide recitatieven, zijn de aria’s in deze cantate.
De retorische middelen zoals eerder genoemd voor het openingskoor, vinden we ook in aria 3 (‘Ewigkeit’ en ‘bange’), en in aria 5 bij ‘Gott ist gerecht’: krachtige, grote melodiesprongen.
In aria 6 wordt de mededeling ‘Mensch, errettet deine Seele’ verduidelijkt door het ritme in de ¾-maat als het ware uit te rekken naar de eens zo lange 3/2- maatsoort.
Bij ‘wacht auf’ (aria 8) ondersteunen de trompet en de snelle toonladderfiguren deze tekst.
Tenslotte spreekt de kerkgemeente in de koralen van deze tweedelige cantate, en vraagt hierbij om opgenomen te worden in Jezus’ ‘Freudenzelt’.
BWV 21 - Ich hatte viel Bekümmernis
tekst		Over de ontstaansgeschiedenis van deze cantate heerst veel onzekerheid, we weten echter uit een aantekening van Bach zelf dat de cantate voor het eerst klonk op de derde zondag na Trinitatis in 1714. Uit aantekeningen blijkt dat Bach de cantate hierna nog meerdere malen heeft uitgevoerd. Hierbij veranderde hij zaken zoals toonsoort, solisten- en orkestbezetting.
Vandaag hoort u de laatstbekende versie, namelijk die uit Leipzig uit 1723. Bach maakt voor de tekst van het tweede deel gebruik van psalm 94, voor deel 6 van psalm 42, deel 9 komt uit psalm 116, en deel 11 is gebaseerd op Openbaringen 5, 12-13. In de delen 7 en 8, waarschijnlijk gedichten van Salomon Franck, zien we tweegesprekken tussen Jezus en de ziel. De gehele cantatetekst sluit het meest aan bij het epistel voor de derde zondag na Trinitatis, namelijk de eerste brief van Petrus, hoofdstuk 5, verzen 6 tot en met 11 (Schuift al uw zorgen op Hem af, want Hij heeft zorg voor u).
In de openingssinfonia vervullen de hobo en de eerste viool een solorol in een langzaam, instrumentaal deel. In deel 2 is de hoofdrol weggelegd voor het koor. Na een doorlopende opeenvolging van de koorstemmen volgt een gezamenlijk ‘aber’, waarna in een sneller tempo (vivace) het ‘erquicken’ wordt vormgegeven.
Als we overige koordelen bekijken (de delen 6, 9 en 11) dan valt op dat Bach gekozen heeft voor in zijn tijd bijna ouderwetse muziekvormen, o.a. de fuga en het motet.
Daarentegen belichamen de aria’s en recitatieven het ‘moderne’ principe: op onnavolgbare wijze vlecht Bach tekst, melodie en harmonie in elkaar. In tenoraria 5 laat Bach de vloed van tranen beeldend stromen in het strijkorkest, waarna storm en golven wild tekeergaan in een snel ‘allegro’.
Het tweede deel van de cantate (‘nach der Predigt’ nr.7) is een dialoog tussen de sopraan en de bas (als ziel en Jezus). Het licht tegenover de nacht, waarover de ziel spreekt, geeft Bach weer door een stijgende toonladder in majeur in de vioolbegeleiding, tegenover een plotselinge lage ligging van de strijkersbegeleiding.
In tenoraria 10 weerklinkt de vreugde van de van ellende verloste ziel.
BWV 22 - Jesu nahm zu sich die Zwölfe
tekst		Johann Sebastiaan Bach solliciteerde in 1723 vanuit Köthen naar de functie van cantor te Leipzig. Hij componeerde hiertoe twee cantates.
Dit werden BWV 22 en BWV 23 (Du wahrer Gott und Davids Sohn). Waarschijnlijk heeft de compositie die vanochtend in onze dienst wordt uitgevoerd voor het eerst geklonken op zondag 7 februari 1723, en wel vóór de preek, erna zou BWV 23 zijn uitgevoerd.
Beide cantates sluiten aan bij het zondagevangelie: Lucas 18, 31-43. Hierin vertelt de evangelist over de derde voorspelling van Jezus’ lijden, en over de genezing van de blinde van Jericho.
In het openingsdeel horen we de aankondiging van de lijdensweg, en het onbegrip van de leerlingen. In de instrumentale inleiding hebben de hobo en de eerste vioolpartij een motief dat door imitatie en stijging van de melodielijn het volgen en de tocht naar Jeruzalem uitbeeldt. De tenorsolist vervult de rol van evangelist, en de bassolist die van Christus, net zoals dat het geval is in Bach’s passionen. De melodie bij ‘wir gehen hinauf’ herkennen we uit de inleiding.
De reactie van de leerlingen laat Bach door de vier koorstemmen horen, eerst begeleid door het continuo, gevolgd door het complete orkest. Hierbij schrijft Bach een tempowisseling voor (allegro), en laat Bach het ongeloof van de leerlingen doorklinken met een rust tussen ‘was’ en ‘das’.
Aria 2 is voor hobo, altsolo en basso continuo, en straalt mildheid en intimiteit uit: kleine orkestbezetting, een mineurtoonsoort en een golvende driedelige maatsoort.
In recitatief 3 wordt de bassolist ondersteund door het strijkorkest. Bach beeldt de tekst treffend uit bij woorden zoals ‘laufen’ met snelle, virtuoze loopjes, repeterende noten bij ‘wie ein feste Burg’, een dalende melodie bij ‘Niedrigkeit’, en een opgewekte melodiefiguur bij ‘Freuden’.
Aria 4 straalt opgewektheid en vertrouwen uit: het strijkorkest speelt in de beweging van een dans (driedelige maatsoort) gecombineerd met een ritmische lenigheid. Bij al deze beweeglijkheid is de tekstbehandeling bij ‘Frieden’ opvallend: een lang aangehouden zangtoon, eindigend met een rust, om daarna weer in alle hevigheid door te gaan.
Tot slot laat Bach het ‘ewiges Gut’ lang aangehouden en stralend hoog over ons schijnen.
Het slotkoraal is bijzonder van opzet: niet het gebruikelijke 4-stemmige getoonzet koor met meespelend orkest, maar een zelfstandige orkestpartij, waarbij de vlugge zestiende nootjes van hobo en eerste violen domineren, en waaraan het 4-stemmig koraal in afzonderlijke delen is toegevoeg.
BWV 23 - Du wahrer Gott und Davids Sohn
tekst		“Jezus, Zoon van David, heb medelijden met mij” komt uit de mond van de blinde die Jezus aanspreekt als Hij op weg is naar Jericho (Lucas 18: 38).
Het openingsdeel van de cantate is voor twee hobo’s, continuo en sopraan- en altsolo.
In een langzaam, gedragen tempo (Bach schrijft ‘molto adagio’) ontstaat een indrukwekkend muziekstuk, waarin de woorden ‘Herzeleid’, door stijgende halvetoons -afstanden (chromatiek) en ‘erbarm dich mein’ door dalende halvetoons-afstanden treffend verklankt worden.
In het door het orkest begeleide tenorrecitatief, wordt door de orkestbovenstem (eerste violen en hobo) de eerste strofe van het koraal ‘Christe, du Lamm Gottes’ gespeeld.
Deel 3 voor koor en orkest is een bijna wereldlijke dansmuziek in 3-kwartsmaat.
De terugkerende koordelen worden afgewisseld met een duet van tenoren en bassen (coupletten).
De stijgende melodie op de tekst ‘aller Augen warten, Herr, du allemächtger Gott’ laat de luisteraar bijna vanzelf de ogen opslaan naar de allerhoogste. In de instrumentale baslijn is het begin van het ook in deel twee aangehaalde koraal herkenbaar.
Een uitgebreid koraal sluit de cantate af: de koorblokken worden afgewisseld met zelfstandige instrumentale tussenspelen. De sfeer die dit koraal uitstraalt geeft al een aankondiging weer van de komende lijdenstijd, zoals ook in het Lucas verhaal het lijden van Jezus voorspeld wordt.
In de uitvoering van de Johannes Passion die Bach gaf op goede vrijdag in 1725, klonk dit koraal als slotkoraal. Later heeft hij dit koraal vervangen.
In de cantate van vandaag heeft het echter zijn plek behouden.
BWV 24 - Ein ungefärbt Gemüte
tekst		Voor de 4e zondag na Trinitatis

Deze cantate schreef Bach als nieuwe Thomascantor voor de zondagsdienst van 20 juni 1723. In diezelfde dienst werd tevens cantate 185 uitgevoerd, waarschijnlijk de één voor, de ander na de preek.
De cantatetekst vond Bach in een reeds in 1714 gedrukte bundel van de dichter Erdmann Neumeister. De symmetrie in deze tekst liet Bach ook uitkomen in de compositie: de centrale plaats wordt ingenomen door de tekst uit het Matthäusevangelie voor deze zondag (Matth.7,12): ‘Alles nun, das ihr wollet, dass euch die Leute tun sollen, das tut ihr ihnen’. Dit deel (nr.3) is voor koor en orkest, en valt in twee delen uiteen: vergelijkbaar met de instrumentale vorm: preludium en fuga. In het eerste gedeelte hoort u een afwisseling tussen koor en orkest (dit laatste bestaande uit strijkers, hobo’s en trompet), in het tweede deel maakt Bach een zgn. dubbelfuga: wordt in een normale fuga een thema in een stem geëxposeerd, waarna een tweede stem het thema heeft en de eerste een tegenstem voert, totdat alle stemmen aan de beurt zijn geweest, in deze dubbelversie laat Bach meteen twee verschillende thema’s tegelijk klinken (de ene (tenor) op de tekst: ‘alles nun, das ihr wollet’, de andere (bassen) met: ‘das tut ihr ihnen’). De andere stemmen volgen, waarna ook weer andere stemmencombinaties worden gebruikt. In dit uiterst ingewikkeld stemmenweefsel lukt het Bach ook nog om na 4 thema-inzetten door de stemmencombinaties de trompet een vijfde thema-inzet te laten spelen.
Dit grootse koordeel wordt omgeven door twee recitatieven: het eerste (nr. 2) is voor tenor en continuo. De begeleidingsakkoorden bij ‘Feinde’, ‘Falschheit’, ‘Trug und List’ geven deze woorden de juiste muzikale betekenis. Na het zgn. ‘secco’-begin (‘droog’: alleen losse begeleidingsakkoorden), gaat de melodie en de begeleiding over in een meer doorgaande melodische beweging (arioso).
De heftige tekst in het andere recitatief wordt begeleid door felle akkoorden van het strijkorkest. Vanaf ‘der liebe Gott’ zwijgen de strijkers volgt een arioso voor de zanger en het continuo.
Aria 1 is voor violen en altviool unisono, dat wil zeggen zij spelen dezelfde partij eenstemmig, begeleid door de basso continuo-groep (orgel, cello en contrabas). De baslijn, de vocale sololijn (altstem) en de instrumentale melodie vormen een gelijkwaardig en evenwichtig samenspel.
Gespiegeld aan het centrale koordeel staat de tenoraria nr. 5: de solostem wordt instrumentaal bijgestaan door twee hobo’s d’amore, die bij hun inzetten hetzelfde thema hebben als even later de tenor heeft. De sololijnen vertonen een grote mate van zwierigheid, en ritmische afwisseling, om de tekst (‘macht uns Gott und Engeln gleich’) uit te beelden.
Het slotkoraal is uitgebreider dan gebruikelijk: het orkest heeft, evenals in het A-gedeelte van koordeel 3, zelfstandige tussenspelen tussen de koorfrasen.
BWV 25 - Es ist nichts Gesundes an meinem Leibe
tekst		De tekst van deze cantate voor de 14e zondag na Trinitatis is afkomstig uit psalm 38, vers 4: ‘niets is aan mijn lichaam meer heel; steeds blijft uw gramschap mij aanzien, niets meer is in mijn binnenste gaaf; steeds staart mijn zonde mij aan.’
Het openingskoor start in de continuo-partij meteen met een koraalmelodie (Herzlich tut mich verlangen nach einem sel’gen Gott) in lange notenwaarden. Deze melodie is ook bekend uit de Mattheus Passion , maar dan met de tekst ‘O Haupt voll Blut und Wunden’. De violen en hobo’s vormen de begeleidende tegenmelodie. Hierna zetten de koorpartijen na elkaar in met het eerste fugathema (‘es ist nichts Gesundes’). Als afsluiting van dit koorblok horen we de trombones en blokfluiten met een koraalzetting van het openingskoraal van het continuo. Na twee van deze koorfuga’s komt het nieuwe fugathema op ‘und ist kein Friede’. In het vierde gedeelte combineert Bach beide thema’s in een zogenaamde dubbelfuga, ook nu weer afgesloten met de koraalzetting door de blazers.
Na dit indrukwekkende openingskoor volgt een recitatief voor tenor en basso continuo, waarin sprake is van allerlei aardse kommer en kwel, en waarin de verteller zich afvraagt wie hem zal bijstaan in deze ellende.
In de hierop volgende basaria wordt de radeloosheid treffend weergegeven in het steeds terugkerende begeleidingsmotief (kort-lang tegen de maatpuls in, als een muzikale imitatie van ‘ach’). In het middendeel waarin het antwoord wordt gegeven (‘du, mein Arzt, Herr Jesu’) verandert dit continuo-motief in een rustiger, doorlopend ritme.
In het sopraanrecitatief beeldt Bach met name twee woorden expressief uit: ‘zu dir flieh ich’ met een stijgende loopje, en ‘lebenslang’ met een aangehouden toon die met versieringen wordt afgerond.
Na deze drie sober geïnstrumenteerde delen volgt de aria voor strijkorkest met hobo’s en blokfluiten. Na de zwaarmoedigheid is er nu ruimte voor een menuet en een driedelige maatsoort (dansachtig) met een referentie naar een engelenkoor, muzikaal verklankt door de blokfluiten.
De cantate wordt afgesloten met een koraal voor koor en orkest: ‘und dort ewiglich dich preisen”.
BWV 26 - Ach wie flüchtig, ach wie nichtig
tekst		Voor de 24e zondag na Trinitatis

Bach componeerde deze cantate voor 19 november 1724, een zondag in de periode aan het einde van het kerkelijk jaar. Bach koos, zoals vaker gedurende deze jaargang, voor een koraalcantate, waarbij hij een kerklied van Michael Franck uit 1652 als uitgangspunt neemt. We horen deze melodie in het openingskoor in de sopraan- en hoornpartij, en in het slotkoraal, eveneens in de sopraanlijn. In de overige delen heeft een onbekende dichter de strofeteksten van het lied bewerkt.
In het orkest van het openingsdeel komen naast de eerder genoemde hoorn, het gebruikelijke strijkorkest en continuogroep (cello, bas, fagot en orgel) voor. Daarbij nog de dwarsfluit en drie hobo’s. Kenmerkend is dat in alle groepen de snel stijgende toonladderfiguren voorkomen, dit om de vluchtigheid van het leven te illustreren. Ook het gebruik van rusten in motieven heeft deze uitwerking.
Een derde middel om ‘flüchtig’ en ‘nichtig’ uit te drukken past Bach toe in de koorpartij: de begeleidende alt-, tenor- en baspartijen eindigen een aantal keer unisono (eenstemmig).

De stroming van het water waarover in de tekst van de tenoraria wordt gesproken, zet Bach om in muzikale beweging. De dwarsfluit, soloviool en de tenorsolist golven met alsmaar doorgaande coloraturen. Het tweede gedeelte van deze da capo-aria (A-B-A) geeft de solisten af en toe enige rust om de vergankelijke van de tijd aan te geven. Ook het vallen van de druppels wordt op een beelden de manier weergegeven door middel van neerwaartse toonreeksen in de rustigere achtste notenritmen.
In het altrecitatief verandert de toon van de tekst, er is voor het eerst sprake van vreugde, schoonheid en geluk. Vanzelfsprekend getoonzet met uitbundige noten.
Maar de donkere stemming keert terug in de bas-aria. De bourree wordt als dodendans gekozen, begeleid in een mineur toonsoort door drie hobo’s.

In het sopraanrecitatief horen we het samengaan van tekst en melodie in de hoge noten op ‘höchste’ ‘Pracht’ en ‘Hoheit’, tegenover de laagte van ‘Todesnacht’ en ‘Erde’.
Tot slot gloort in het koraal na alle duisternis eindelijk de hoop: ‘Wer Gott fürcht, bleibt ewig stehen’.
BWV 27 - Wer weiss, wie nahe mir mein Ende
tekst		Voor de 16e zondag na Trinitatis

Evangelie: Lucas 7, 11-17 (opwekking van de jongeman uit Naïn)
De onbekende dichter stelt het afscheid van het aardse bestaan centraal in deze in 1726 gecomponeerde cantate.
Het openingskoor heeft als uitgangspunt een koraal dat door het koor in delen wordt voorgedragen. Hiertussen heeft Bach recitatiefgedeelten voor de sopraan, alt en tenor geplaatst. Het strijkorkest begeleidt met een regelmatige, dalende beweging de expressieve melodieën van de hobo’s. De sopraanpartij in de koorfragmenten wordt versterkt door een trompet.
In het tenorrecitatief (nr. 2) wordt de dood gezien als doel van het leven. Bach gebruikt hoge noten voor ‘mein Leben’ en ‘denn: Ende gut’, en contrasteert met laagte in ‘selig sterben’ en ‘zum Grabe’.
Hierna volgt een bijzondere aria voor altsolo, hobo da caccia, basso continuo en obligaat (solo)-klavecimbel of orgel. Er zijn zowel orgel- als klavecimbelpartijen bewaard gebleven, dus er valt niet met zekerheid vast te stellen welke van de twee versies Bach’s voorkeur heeft gehad. Vandaag hoort u de orgelversie. Een opgewekte aria met coloraturen in de 3 solopartijen om aan te geven dat er geen angst bestaat om te sterven: ‘willkommen’.
Het sopraanrecitatief heeft een geheel andere sfeer. Meteen al bij de inzet van solist en strijkorkest wordt dit duidelijk gemaakt: ‘Achgeeft meteen een klagend affect weer. Bij ‘Flügel her’ versterkt de eerste vioolpartij de opwaartse beweging door een snelle, stijgende toonladderfiguur te spelen.
Hierna volgt een fraaie bas-aria met strijkorkest. De tekstcontrasten ‘gute Nacht’ en ‘du Weltgetümmel’ zijn duidelijk waarneembaar in Bach’s muziek: een rustige openingsmelodie in mineur, afgewisseld met drukke, repeterende zestiende noten worden in de instrumentale inleiding reeds geëxposeerd.
Opvallend wordt de cantate niet afgesloten met een Bachkoraal, maar met een koraal van Johann Rosenmüller’s hand. Zijn we van Bach een 4-stemmig gezongen en gespeelde versie gewend te horen, Rosenmüller (1619-1684), aanvankelijk begonnen te Leipzig, later het grootste deel van zijn loopbaan in Italië vervolgt, verdubbelt de sopraanpartij. Door deze 5-stemmige zetting ontstaat een rijke, volle koorklank, die zeker als de maatsoort aan het slot ook nog overgaat in een driedeligheid, het hemelse leven prijst.
BWV 28 - Gottlob, nun geht das Jahr zu Ende
tekst		Voor de zondag na Kerstmis

De tekst van de cantate sluit aan bij de gedachte van de jaarwisseling: tot God wordt dank uitgesproken voor de ontvangen goedheid van afgelopen jaar, Hij wordt geprezen en er wordt gebeden om de zegen over het komend jaar.
De openingsaria is een opgewekt danklied. De orkestbezetting, strijkers en drie hobo’s, sluit aan bij de herdermuziek uit de kersttijd (denk hierbij aan de tweede cantate uit het Weihnachtsoratorium). Blazers en strijkers voeren afwisselend de boventoon, waardoor een vorm van dubbelkorigheid ontstaat.
De oproep “stimm ihm ein frohes Danklied an!” vindt na deze aria gehoor: een uitgebreid koorstuk, zuiver vocaal met basso continuo-begeleiding. De bovenstem voert de koraalmelodie in lange notenwaarden. Deze archaïsche vorm van koraalbewerking (koraalmotet) vormt een groot contrast met het dansachtige openingsdeel.
In het volgende recitatief treedt de bassolist op als de zgn. “Vox Christi”, te vergelijken met de bas als Christus in de passionen. De instrumentale begeleiding is in een doorgaande beweging, genaamd arioso.
In recitatief 4 begeleidt het strijkorkest de tenorsolist, dit geeft de tekst extra glans.
Het duet voor alt en tenor wordt evenals de delen 2 en 3 begeleid door het basso continuo. In de instrumentale inleiding horen we gedeelten van de melodie die we later horen in beide zangpartijen, die soms fugatisch (na elkaar inzettend) en soms tegelijkertijd klinken, in een vrolijke 6/8ste maatsoort.
De cantate sluit af met een koraal voor koor en orkest:”Gib uns ein friedsam Jahre”.
BWV 29 - Wir danken dir, Gott, wir danken dir
tekst		Ter gelegenheid van de zojuist nieuw aangetreden raad van Leipzig, componeerde Bach in 1731 cantate 29. De première vond plaats op 27 augustus, reprises worden nog in 1739 en 1749 gehouden.
De ons niet-bekende tekstdichter hield zich aan het gebruikelijke model van aria’s en recitatieven, waarin dank wordt uitgesproken voor de bewezen diensten, samen met de vraag om zegen over de komende periode.
Zoals in meerdere ‘Ratswechselkantaten’ greep Bach terug op vroegere composities, ook nu weer met een hoge mate van vakmanschap. Zo is de feestelijke openingssinfonia een bewerking van de ‘preludio’ uit de partita in E majeur voor vioolsolo (BWV 1006). Het orgel neemt nu de vioolpartij over, en de orkestbegeleiding is nieuw gecomponeerd.
Het hiernavolgend koordeel, naar psalm 75,2 , heeft een grootse uitwerking, dit wordt verkregen met eenvoudige middelen: twee thema’s: op ‘wir danken dir, Gott’ een simpele stijgende en vervolgend dalende melodie van vier opeenvolgende noten, en als tweede een meer beweeglijke dalende melodie over een octaaf op de tekst ‘und verkündigen deine Wunder’. De thema’s worden eerst apart stem na stem ingezet, gelijk in een canon, later worden beide thema’s ook tegelijkertijd gekoppeld. Het ‘koperkoor’, bestaande uit 3 trompetten en pauken, vormen als overtreffende trap nog een extra bekroning op deze opbouw. In 1733 zou Bach dit deel hergebruiken als ‘Gratias’ in zijn Missa (het Kyrie en Gloria uit de later zogenoemde Hohe Messe), opgedragen aan Friedrich August II van Saksen.
De tenoraria vormt een modern contrast met het statige koordeel: een beweeglijke solopartij voor de viool, begeleid door het continuo (orgel en basinstrument), gelijkwaardig met de solostem die blijmoedig op ‘Alleluia’ jubelt, en de woorden ‘Stärk’ en ‘Macht’ met langere gedragen noten onderstreept. Bij ‘Allerhöchsten (Namen)’ wordt de top-toon even wat langer aangehouden, of even later, wordt er de hoogste toon (b) van de hele aria gezongen. In het B-gedeelte van deze da capo-aria (A-B-A) blijft de viool de thematiek uit het A gedeelte gebruiken, terwijl de tenor met minder coloratuur en ritmische verschuivingen (syncopes) wel het contrast met het A-gedeelte maakt. Overigens is het zeer wel denkbaar dat de tekstdichter bij ‘Zion’ niet alleen aan Jeruzalem dacht, in bredere zin aan de plaats om God te eren, maar in het kader van deze cantate ook nog aan Leipzig.
Na het korte basrecitatief volgt de aria voor sopraan, hobo en strijkorkest. In een wiegende siciliano-dansbeweging worden we meegenomen in de gedachte aan de liefde van God, uitgestraald met warmte en innerlijke affectie. Bach bewerkstelligt dit mede door in de delen waarbij de sopraan zingt het continuo (basinstrument en orgelaccoorden) te laten zwijgen, en alleen het orgel de melodie van de altvioolpartij mee te laten spelen. De intimiteit wordt hierdoor nog meer vergroot.
De volgende delen zijn op ongewone wijze met elkaar verbonden: het altrecitatief mondt uit in ‘und alles Volk soll sagen:’ waarna het koor antwoordt in een eenstemmig ‘Amen’, meteen aansluitend in het volgend arioso voor alt, orgelsolo en continuo. De alt met het thema dat we eerder hoorden in aria 3, nu begeleid door het orgel in plaats van de viool.
De cantate wordt afgesloten met een koraal voor koor en begeleidend orkest, waarbij trompetten en pauken en extra rol vervullen ter onderstreping van een stralende kroning van de hemelse vorst.
BWV 30 - Freue dich, erlöste Schar
tekst		De tekst van de aan Johann Christian von Hennicke opgedragen wereldlijke cantate ‘Angenehmes Wiederau’ (BWV 30a) uit 1737 is door Bach vervangen door een geestelijke tekst, hierdoor werd de kans groter dat deze cantate niet aan de vergetelheid ten prooi zou vallen. Deze nieuwe versie is ontstaan op 24 juni 1738 (of in een van de daaropvolgende jaren) voor het feest van Johannes de Doper, en is gebaseerd op de evangelietekst Luc.1,57-80.
Het feestelijke openingsdeel voor fluiten, hobo’s, strijkorkest, continuo en koor is met name door de syncopische ritmen (kort-lang-kort) een vreugdevolle start; ook de virtuoze loopjes in het orkest versterken dit nog eens. Bijzonder is tevens dat Bach de originele recitatiefteksten in deze nieuwe versie geparodieerd heeft. Meestal componeerde Bach bij hergebruikte cantates volledig nieuwe recitatieven, wellicht als gevolg van tijdsdruk maakte hij nu gebruik van de parodie. Opvallend is tevens de bezetting bij het openingsrecitatief van het tweede deel (secunda pars): twee hobo’s verzorgen een fraaie omlijsting bij het toezingen van de trouwe God.
De opgewektheid van het openingskoor beluisteren we ook in de vier aria’s van de cantate: mede door het gebruik van dansritmes. In aria nr.3, een stralend loflied, bepaalt het ritme van de passepied (een snelle 3/8) dit karakter.
In aria nr.5 voor altsolo, strijkorkest en dwarsfluit vormen de ritmes van fluit en eerste violen een fraai contrast tegenover de regelmatige puls voor de rest van het orkest (d.m.v. het pizzicato: het aantokkelen van de snaar). De fluit vindt in de eerste violen een gelijke als er ook een viool als solist optreedt.
Een vergelijkbare orkestbezetting zien we in basaria 8: een soloblazer, strijkorkest, soloviool en continuo. Ook hier is het ritme van groot belang voor het karakter.

Van uitzonderlijk schoonheid is de sopraanaria (10); de violen spelen eenstemmig, slechts begeleid door de continuogroep en het weefsel van de drie partijen levert een fraai geheel op. Was het in de vorige aria’s vooral het ritme dat de overhand had, nu spelen de melodische lijnen een hoofdrol. Ook de toon-tekstrelatie is hierdoor duidelijker: bijvoorbeeld bij ‘eilt’ zingt de sopraan stijgende motieven, om de snelheid te onderstrepen.
Eindigt het eerste deel met een eenvoudige 4-stemmige zetting van de melodie ‘Freu dich sehr, o meine Seele’, zo eindigt het tweede deel zoals de wereldlijke versie dat doet, met een herhaling van het openingskoor, nu met een andere tekst.
BWV 33 - Allein zu dir, Herr Jesu Christ
tekst		Deze cantate heeft als uitgangspunt een lied van Konrad Hubert (omstreeks 1540). In het openingskoor en het slotkoraal is de tekst van dit lied letterlijk overgenomen. Bach maakte de cantate voor de 13e zondag na Trinitatis en voerde deze voor het eerst uit op 3 september 1724 te Leipzig.
Zoals in de meeste zgn. koraalcantates, hoort u in het openingskoor de koraalmelodie in de sopraanpartij. De vocale koraalzinnen worden afgewisseld door instrumentale tussenzinnen, door het strijkorkest en 2 hobo’s.
Hierna volgt een recitatief voor basstem en basso-continuo (cello en orgel). Na het vertellende, op de tekst gerichte begin (iedere lettergreep op één noot), eindigt Bach met een arioso, d.w.z. op een doorgaande (=continuo) begeleiding wordt het woord “erfreuen” uitgebeeld met een reeks van snelle nootjes.
In de altaria nr. 3 beeldt Bach op onnavolgbare wijze de tekst uit: de snaren van de eerste violen worden gedempt door een sourdine, de overige strijkers begeleiden door de snaren te tokkelen (pizzicato). In het B-gedeelte van deze A-B-A-vorm aria ligt de melodie bij “Sündenlasten” laag, en bij “Jesu Trostwort” wordt deze a.h.w. omhooggetrokken.
Deel 4 is een recitatief voor tenor en basso continuo. “Das kleinste ist mir schon zu halten viel zu schwer”: Bach laat de melodie een poging ondernemen om bij “halten” de toon langer aan te houden, maar dan blijkt dit toch “zu schwer” te zijn.
Aria 5 is eigenlijk een soort dubbelduet. Twee hobo’s openen dit in driekwartsmaat gecomponeerde deel. Hierna volgt het vocale duo tenor en bas, De melodieën van beide duo’s zijn overeenkomstig, hetgeen de beide soepel in elkaar doet overlopen. De driedelige maatsoort (van oudsher een “perfecte” tijdsindeling, tegenover de “imperfecte” tweedeligheid) zal Bach gekozen hebben vanwege de liefdesthematiek in de tekst.
Koor en orkest besluiten de cantate met Bach’s zetting van de vierde strofe van Hubert’s lied.
BWV 34 - O ewiges Feuer, O Ursprung der Liebe
tekst		In 1726 componeert Bach een cantate voor een huwelijksdienst ‘O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe’ BWV 34a. Van deze cantate is alleen de tekst bewaard gebleven. De muziek is verloren gegaan.
In het begin van de 40-er jaren van de achttiende eeuw schrijft Bach op voorbeeld van de eerste cantate met deze titel de cantate voor eerste pinksterdag die vandaag uitgevoerd wordt.
De onbekende tekstdichter van deze cantate baseert zich sterk op de oorspronkelijke tekst uit 1726:
‘O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe,
Entzünde der Herzen geweihten Altar,
Lass himmlische Flammen durchdringen und wallen,
Ach lass doch auf dieses vereinigte Paar
Die Funken der edelsten Regungen fallen.’

Bach schreef, zoals de meeste componisten, gewoonlijk nieuwe muziek bij een tekst. In deze cantate is de tekst van het openingskoor en slotkoor bij bestaande muziek geschreven.
In het feestelijk georkestreerde openingsdeel voor trompetten, pauken, hobo’s, strijkorkest, basso continuo en koor, horen we snelle noten die de flakkerende vlammetjes uitbeelden, en lang aangehouden tonen die het ‘eeuwige’ verklanken.
Na een kort tenorrecitatief volgt de aria voor alt en orkest. De orkestklank is mild: twee dwarsfluiten en de violen en altviolen spelen met gedempte snaren (con sordino), de baslijn heeft vele golvende, repeterende noten. Kijken we naar de tekst van de oorspronkelijke huwelijkscantate, dan ontdekken we de reden voor deze haast herderlijke muziek: ‘Wohl euch, ihr auserwählten Schafe’ (uitverkoren schapen). Deze aria is één van de hoogtepunten in Bach’s oeuvre.
Het volgende basrecitatief is de opmaat naar het slotkoor. Ditmaal dus geen koraal, maar een uitgebreid, wederom feestelijk georkestreerd koordeel.
Na twee langzame inleidingsmaten (adagio) volgt een snel en virtuoos gedeelte voor orkest en koor.
Veel stijgende toonladderfiguren en een majeur toonsoort om de Allerhoogste te danken.
BWV 35 - Geist und Seele wird verwirret
tekst		Bach componeert deze tweedelige cantate voor de 12e zondag na Trinitatis. Deze muziek klinkt voor het eerst op 8 september 1726. Vijftien jaar eerder schrijft Georg Christian Lehms de tekst waarin de geest en de ziel van het volk zal verstommen bij het aanschouwen van Gods wonder. Hoe toepasselijk dat er geen plaats in deze cantate is voor het koor. Vanwege de toch al beperkte bewegingsruimte van koren in deze pandemietijd ben ik zo vrij geweest een slotkoraal van cantate 137 toe te voegen, waarin ook aan ons als stille gemeente een jubelstem wordt gegeven.
Het eerste deel van de cantate opent met een virtuoos instrumentaal concert, waarin de organist zal schitteren. Waarschijnlijk maakt Bach hier gebruik van een eerder gecomponeerd concert (voor hobo en later klavecimbel?) uit zijn Köthen-periode.
In de titel-aria, die gediend zou kunnen hebben als langzaam deel van het oorspronkelijke soloconcert (de openingssinfonia van het tweede deel zou het slotdeel geweest zijn), heeft een siciliano-ritme. Een statig 6/8-maatsoort. Per maat gescheiden door een rust die geïnterpreteerd kan worden als het verstommen bij het aanschouwen van Gods wonder. Temidden van het rustige orkest speelt de uitbundig gefigureerde orgelpartij, als uiting van Gods wonder omgeven door de doofstommen. Hierna volgt een recitatief begeleid door het basso continuo waarin onze oren, tong en ogen weer tot leven gewekt worden, wat zelfs het engelenkoor tot stilte brengt.
In de volgende aria schrijft Bach voor het eerst een majeur toonsoort, geheel aansluitend bij de tekst. De beweging is motorisch en op die manier wordt het eerste deel van de cantate in een opgewekte sfeer afgesloten.
Na de preek klinkt het tweede deel. Met als opening een snelle (presto) instrumentale sinfonia in een 3-delige maatsoort waarin orkest en orgel in afwisselend dialoog met elkaar geraken.
In het aansluitend recitatief bevrijden Gods woord en daad ons gesloten hart, verstomde tong en afgesloten oor. De slot-aria is weer vreugdevolle dansmuziek waarin triolenfiguren de vrolijkheid flink opstoken. De orgelsolist en de alt buitelen om elkaar heen in een opgewekt Halleluja waarmee de pijn en treurnis wordt gebroken. Bach gebruikt hiervoor weer de snelle driedelige maatsoort en de C-majeur toonsoort.
Ook weer in een driedelige maatsoort, uitzonderlijk voor koralen, sluiten we de cantate af. Naast de vier koorstemmen, versterkt door de violen, vullen de hobo’s de hemelse ruimte boven de menselijke stemmen.
BWV 36 - Schwingt freudig euch empor
tekst		De première van deze cantate vond plaats op de eerste zondag van Advent in 1731. Het openingskoor en de aria’s had Bach al in 1725 gecomponeerd voor een wereldlijke cantate met dezelfde titel (BWV 36c) ter gelegenheid van de verjaardag van een leraar. Later hergebruikte Bach deze gelegenheidsmuziek nog tweemaal (BWV 36a en 36b). De laatste versie werd weer omgewerkt in een geestelijke kerkcantate voor de eerste adventszondag.
Deel I
In het openingsdeel wordt Jezus’ intocht in Jeruzalem weergegeven: in een opgewekt tempo spelen de strijkinstrumenten een kort versieringsmotief tegen een langere melodie van de hobo’s. Het koor heeft twee thema’s: bij ‘schwingt freudig euch empor’ zetten de vier koorgroepen na elkaar in en bij ‘doch haltet ein’ zingen de koorgroepen tegelijkertijd in hetzelfde ritme. Dit laatste om uiting te geven aan de tekst ‘der Schall darf sich weit entfernen’.
In het volgende koraalduet komt de koraalmelodie naast de solostemmen ook voor in het begeleidend continuo. De twee hobo’s dubbelen de zangstemmen.
De tenoraria en het slotkoraal van het eerste deel bezingen beide het beeld van de bruidegom, oftewel de intocht in Jeruzalem. In de aria gebruikt Bach de solohobo met een golvende melodie en een dansende 3/8ste maatsoort. Kenmerkend bij het koraal is de zetting van ‘singet, springet’: muzikaal worden deze woorden beklemtoond door het gebruik van langere notenwaarden.
Deel II
In de inleiding van de bas-aria echoot het thema van het continuo naar de violen. Opvallend hierbij is de uitgesproken virtuoze eerste vioolpartij, waardoor er bijna sprake kan zijn van een duet van de bassolist met de eerste viool.
Contrastrijk volgt nu een koraalbewerking voor tenor, twee hobo’s en continuo: de toonsoort slaat om naar mineur, de zangpartij zingt de koraalmelodie in lange noten en de twee hobo’s strijden met elkaar met vlugge noten, om uiting te geven aan de verschillende elementen uit de tekst (Gods ‘Sieg’ tegenover het menselijke ‘krank Fleisch’).
Hierna werkt de mildheid van de sopraanaria des te meer: een vloeiende 12/8ste maat en de soloviool. De tekst inspireerde Bach waarschijnlijk tot deze intimiteit. In het middendeel van deze da capo-aria (A-B-A) horen we de echo van de sopraan (‘denn schallet..’) in de vioolpartij.
In het slotkoraal bevestigen koor en orkest de lofzang van de gehele christengemeenschap tot God.
BWV 37 - Wer da gläubet und getauft werden
tekst		Deze cantate componeerde Bach voor de zondag van Hemelvaart 1724. Het evangelie voor deze zondag is Marcus 16:14-20, waarin Jezus zijn leerlingen opdraagt het geloof te verspreiden , de gelovigen te dopen, waarna Hij ten hemel wordt opgenomen.
De onbekende tekstdichter sluit echter met de cantatetekst niet direct aan bij deze evangelietekst, maar plaatst het geloof als thema in deze cantate.
De orkestbezetting voor deze feestcantate is bescheiden: naast het strijkorkest en de basso-continuogroep, zijn er alleen 2 hobo’s d’amore.
In het openingsdeel horen we in de instrumentale inleiding meteen de drie belangrijkste thema’s: in de hobopartijen het later bij het koor te horen thema op “wer da gläubet.”,
in het strijkorkest het tweede thema, dat later als “dies sind die heilgen zehn Gebot” te beluisteren is, en als derde speelt het continuo het slotgedeelte van het het lied: wie schön leuchtet der Morgenstern. Deze laatste melodie zullen we in koraal 3 nogmaals te horen krijgen.
Van aria 2 wordt aangenomen dat het hier gaat om een aria voor tenor en een solo-instrument, waarschijnlijk viool (sommige bronnen suggereren 2 instrumentale solopartijen). Deze solopartij is helaas verloren gegaan.
Na deze da capo-aria (vormschema A-B-A) volgt Chorale voor sopraan en alt met continuobegeleiding. De maatsoort (12/8) en de beweeglijke continuo lijn verlenen dit deel een levendig karakter. Ook de vocale stemmen delen in de expressie van de tekst zoals te horen valt bij de uitbundige coloraturen op “erfreuet” en “loben”.
Na het basrecitatief met strijkersbegeleiding volgt de bas-aria waarin het strijkorkest, samen met de hobo een fraaie melodie ten gehore brengt, waarin als het ware de vleugels van de ziel te horen zijn in de vaak stijgende melodielijnen. De begeleidingsfiguur van de lagere strijkersgroepen en het continuo (korte begeleidingsfiguren gescheiden door een rust) versterken de beweging en de richting van de melodie.(“dass sie sich in der Himmel schwingt”).
De cantate wordt afgesloten met het koraal, zoals gebruikelijk voor orkest en koor.
BWV 39 - Brich dem Hungrigen Brot
tekst		De cantatetekst sluit aan bij het evangelie voor de eerste zondag na Trinitatis, namelijk de gelijkenis van de rijke man en de arme Lazarus (Lucas 16: 19-31). De cantate is opgedeeld in een deel vòòr de preek, een ‘secunda parte’ erna.

In het groots opgezette openingskoor gebruikt Bach verschillende compositie -technieken, hetgeen resulteert in één van Bach’s fraaiste werken. De afzonderlijke tekstfrasen krijgen elk een eigen muzikale behandeling: na de inleidingssinfonia door het uit blokfluiten, hobo’s, en strijkers bestaande orkest, komt het eerste gedeelte:’Brich dem Hungrigen dein Brot’. Door het woord ‘Brich’ door twee koorgroepen na elkaar te laten zingen, hoor je bijna letterlijk het breken van het brood. Het woord ‘Elend’ wordt door dissonanten en chromatiek (halve toonafstanden) uitgebeeld. Bij de tweede zin ‘So du einen nacket siehest’ verandert de maatsoort van drie- naar vierkwartsmaat. Er ontstaat hierdoor een meer doorlopende beweging, duidelijk waarneembaar in de instrumentale baslijn (basso continuo). Tot slot verandert Bach voor de derde zin ‘alsdenn wird dein Licht herfürbrechen’ de maatsoort naar een dansante drieachtste, en laat de stemmen na elkaar inzetten (fugatisch). Het resultaat is een prachtige opbouw, die we in de tekst herkennen als het aanbreken van de dag (‘Morgenröte’). Helemaal feestelijk wordt het bij ‘und in Herrlichkeit des Herrn’, waarbij wederom fugatisch (in de volgorde bas, tenor,alt sopraan) met uitgebreide coloraturen de tekst wordt uitgebeeld. De orkeststemmen doen hieraan uitbundig mee. Na de laatste hoge inzet van de sopranen sluiten alle stemmen en instrumenten dit grootse deel af.
Hierna volgt een recitatief voor basstem en continuo. Ook de volgende aria is sober ge-
ïnstrumenteerd: solohobo, soloviool en continuo, en het lijkt wel of hierdoor het openingskoor met terugwerkende kracht nog meer aan grootsheid wint.
Het ‘seconda parte’ begint met een basaria, begeleid door cello en orgel.De vocale lijn krijgt hierdoor alle aandacht, en het zal niet verbazen dat Bach de basstem kiest om de woorden van Christus te verklanken. De volgende aria is voor sopraan, twee blokfluiten en continuo. Overeenkomsten met de aria uit het eerste deel zijn de beweeglijke maatsoort (zesachtste), de tweedelige structuur en de sobere intsrumentatie.
Het voorlaatste deel is een recitatief voor altstem en strijkorkest, gespiegeld op de juiste plaats vergeleken met het recitatief na het openingskoor in deel 1. Akkoorden en melodie zijn vanzelfsprekend nauw verweven met de tekst. Enkele voorbeelden:’ der Armut’ een groot dalend interval, ‘den schwachen Leib der Erd’ de laagste tonen voor de alt, en als in de slotzin de ‘Herr’ wordt aangesproken, dan gebeurt dat op een hoge toon, waardoor als het ware de ogen opgericht worden door de muziek.
De cantate sluit af met een koraal voor koor en orkest.
BWV 40 - Darzu ist erschienen der Sohn Gottes
tekst		Deze cantate componeerde Bach voor de tweede kerstdag in 1723 te Leipzig. In de tekst is Jezus degene die de zonde vernietigt die door Adam in de wereld is gebracht.
Opvallend is dat Bach in deze cantate drie koraalstrofen verwerkt. De koraalteksten uit de delen 3 en 8 komen uit kerstliederen (‘Wir Christenleut’ en ‘Freuet euch, ihr Christen alle’).
Het feestelijke openingskoor is, zoals vaak bij Bach, het meest indrukwekkende deel van de cantate. De twee hoorns dragen hier zeker aan bij. Naast het strijkorkest en de hoorns, spelen de hobo’s de derde belangrijke orkestpartij.
De koorpartij begint homofoon, dat wil zeggen dat de vier koorgroepen tegelijkertijd dezelfde tekst zingen (zoals in een koraal). Hierna begint een fuga, een polyfone vorm waarin iedere stem met hetzelfde thema na elkaar inzet. Eerst het koor alleen met basso continuo, later worden de stemmen gedubbeld met hobo’s en strijkers. De hoorns spelen zelfstandige partijen. Bij het woord ‘zerstören’ gebruikt Bach ingewikkelde coloraturen om dit woord muzikaal uit te beelden. Dit deel eindigt dan weer met de homofone koorzetting uit het begin, en begeleid met de drie orkestgroepen uit de inleiding.
Hierna volgt een recitatief voor tenor en continuo. Ook hierin vallen weer de nodige toonschilderingen te beluisteren: ‘bestrahlt’ krijgt een stijgende toonladdermelodie, en ‘der grosse Gottessohn’ heeft de hoogste noot.
Koor en orkest spelen en zingen een koraal, waarin veel halve toonafstanden (chromatiek) voorkomen. Bach gebruikt dit hier om de zonde en het leiden uit te drukken.
De strijdvolle toon uit het openingskoor klinkt ook weer in de aria voor bas en orkest.
De duidelijke zinsbouw in de muziek en het kenmerkende ritme doen enigszins denken aan een dansritme.
Het altrecitatief wordt begeleid door snelle noten door het strijkorkest. Het lijkt hier alsof we de slang uit het paradijs voort zien glijden.
Hierna volgt het tweede koraal voor koor en orkest.
De angst en de zonde zijn geweken in de volgende tenoraria. Prachtig begeleid door hoorns en hobo’s en continuo zingt de virtuoze tenor ‘freuet euch’ met talloze coloraturen. In het contrasterende middendeel verandert de toon: ‘will euch Satans Grimm erschrekken’ met grillige ritmen.
De cantate sluit af met een koraal voor koor en orkest.
BWV 44 - Sie werden euch in den Bann tun
tekst		Deze cantate is ontstaan in Bach’s eerste jaar als Thomascantor te Leipzig op 21 mei 1724.
Opvallend is de opening die Bach gebruikt: het eerste tekstgedeelte wordt gezongen door twee zangers (tenor en bas), het tweede door het koor. De instrumentale begeleiding is een fraaie klaagzang van de twee hobo’s, begeleid door de basso continuo-groep. Het instrumentale naspel gaat zonder onderbreking over in het koordeel. Hierin voegen zich de strijkinstrumenten bij de hobo’s. Typerend is het gebruik van de halve toonafstanden (chromatiek) bij de tekst ‘wer euch tötet’. Ook geeft Bach hier de dynamische indicatie ‘piano’ (zacht), dit alles geeft een versterking aan deze tekst.
Deel drie is voor solohobo, altstem en continuo. Deze bescheiden bezetting lijkt sterk op het openingsduet. De ritmische beweging is evenwel actiever als gevolg van het gebruik van de triolenbeweging (ritmische figuur van drie tonen per tel). In het B-gedeelte van deze da capo-aria (A-B-A) wordt ‘Marter, Bann und schwere Pein’ getoonzet in mineur (droevige sfeer) en blijft de melodietoon lang aangehouden op ‘Bann’ om letterlijk de lengte hiervan aan te geven.
In deel 4 zingt de tenor de bijna onversierde melodie van het koraal ‘Ach Gott, wie manches Herzeleid’. De begeleiding is alleen door de continuogroep, cello, fagot en orgel. De vele chromatiek beeldt wederom de zwaarmoedigheid uit (‘Herzeleid’ en ‘Trübsalvoll’).
Recitatief 5 vormt het keerpunt in de cantate. Ondanks de tot nu toe verklankte ballast, groeien de palmen des te hoger, richting God, in plaats van te breken.
Aria 6 sluit hierop aan: hobo’s en strijkorkest begeleiden de sopraan in majeur (opgewekt karakter). De tot hier vaak gehoorde chromatiek is verdwenen, de sfeer is opgewekt, haast dansachtig. Door de ‘Wettertürmen’en ‘Trübsalstürmen’in het B-gedeelte, lijkt het alsof de ‘Freudensonne’ nog helderder kan schijnen, met de vrolijke coloraturen door de sopraan.
Een vierstemmige zetting van de melodie “O Welt, ich muss dich lassen’ sluit de cantate af.
BWV 46 - Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei
tekst		Bach componeert cantate 46 voor de tiende zondag na Trinitatis, waarbij het Lucasverhaal vertelt over Jezus’ verkondiging van de vernietiging van Jeruzalem, en het verdrijven van de handelaren uit de tempel.
De eerste uitvoering vindt plaats op 1 augustus 1723 als Bach zijn eerste jaar in Leipzig als Thomascantor doorbrengt.
Het openingskoor is een groots opgezet klaaglied, waarbij een vers uit de klaagliederen van Jeremia als uitgangspunt dient (Jer.1,12). De structuur van dit deel is tweedelig. Het eerste deel is opvallend sterk tekstgebonden (maat- en woordaccenten vallen samen: ‘schauet’ en ‘sehet’ staan op de zware eerste tel van de maat), en de betekenis van woorden wordt uitgedrukt in de melodie (dissonanten met halve toonafstanden op ‘Schmerz’ en ‘Jammer’).
Het tweede deel (‘denn der Herr’) heeft als tempoaanduiding ‘un poc’allegro’ (een weinig snel) en is fugatisch (de vier koorstemmen hebben hetzelfde thema en zetten na elkaar in;
er ontstaat een weefsel van vier zelfstandige melodieën door en met elkaar).
Blokfluiten en hobo da caccia’s in het orkest maken de klankkleur ongekend rijk. Dat Bach een bijzondere band had met deze cantate mag blijken uit het feit dat hij dit openingskoor later opnam in de Hohe Messe als ‘Qui tollis peccata mundi’-deel.
In het tenorrecitatief gaat het klagen onverminderd door. Lange strijkerakkoorden begeleiden de twee blokfluiten die de beken met tranen uitbeelden.
In aria 3 staat de trompet voor de goddelijke hoogheid en geeft het strijkorkest in haar dalende toonladderfiguren uiting aan de dreigende noodweer en de bliksem van de wraak.
De bassolist laat een staaltje vocale virtuositeit horen met lange, snelle coloraturen om uiting te geven aan de ‘Strahl’ die eindelijk inslaat.
Na een kort altrecitatief volgt de tweede aria. Domineerde in de eerste aria de trompet, nu doen dat de blokfluiten. En na de wraak, gezongen door de bas, zingt de altstem over de onschuld van de vrome mensen. Opvallend in deze aria is het ontbreken van de continuo-baspartij. Hiervoor in de plaats spelen de twee hobo’s da caccia de begeleiding van de twee blokfluiten.
Het slotkoraal is niet zoals gebruikelijk een doorgaande vierstemmige koor- en orkestzetting van een koraalmelodie. Hier zijn tussen de zinnen korte tussenspelen voor de twee blokfluiten gecomponeerd. De genade van God, ook voor de zondaars, wordt op deze wijze op een bijna letterlijke manier ‘stralend’ verklankt. De fluitpartij in deze tussenspelen toont grote overeenkomst met de partij uit het openingskoor. Hierdoor ontstaat een fraaie eenheid in de cantate.
BWV 47 - Wer sich selbst erhöhet, der soll erniedriget werden
tekst		Voor de 17e zondag na Trinitatis

De cantate ontstond in Leipzig, op 13 oktober 1726. De tekst voor het grote openingskoor sluit aan bij de slotstrofe van Lucas 14 vers 11. De delen 2 en 3 bekritiseren de hoogmoed op heftige wijze, en deel 4 en het slotkoraal vragen in gebed om deemoed en eeuwige zaligheid.
Het eerste deel opent met een instrumentaal gedeelte waarin de strijkers en de blazers (2 hobo’s) elkaar afwisselen. Na 44 maten zet het koor in: tenor, alt, sopraan en bas zetten 9 maten na elkaar in met hetzelfde thema. Hierin laat Bach de melodie stijgen bij “erhöhet” en dalen bij “erniedriget”. De hobo’s doen in deze fuga ook mee als 5e koorstem. Hierna komt het instrumentale beginthema terug, de 4 koorstemmen nu tesamen, begeleidend. Dan volgt er weer een fuga voor de koorstemmen, met een andere volgorde van de inzetten (sopraan, alt, tenor en bas, en als 5e weer de hobo’s). Als afsluiting komen de eerste 44 maten terug, maar nu samen met het koor.
Dr instrumentale solopartij voor aria nr 2 schijnt in de oorspronkelijke 1726-uitvoering voor orgel bedoeld te zijn. In een latere versie maakte Bach een overstap naar de soloviool. U hoort vandaag deze tweede versie. Een milde vloeiende melodie geeft de deemoed van de ware christen weer. Na dit gedeelte verandert de sfeer drastisch: de arrogantie (Hoffahrt) wordt met ritmisch gemarkeerde dubbelgrepen op de viool weergegeven. Ook de basso-continuolijn wordt grilliger, d.w.z. snellere notenwaarden en grote sprongen. Na dit B-gedeelte wordt het A-gedeelte herhaald (= da capo).
Recitatief nr 3 voor basstem wordt begeleid door het strijkorkest. De begeleiding staat ten dienste van de tekstexpressie.
Bas-aria nr 4 is voor soloviool, hobo, bas-solist en basso continuo. De twee instrumentale solisten imiteren elkaar veelvuldig. Het openingsmotief van de viool keert terug in het thema van de vocale solist. Het tweede gedeelte van deze driedelige aria, waarin sprake is van hoogmoed, vertoont overeenkomsten met het arrogantie-deel uit de sopraan-aria.
De cantate eindigt met de 11e strofe van het lied “Warum betrübst du dich, mein Herz” (omstreeks 1560).
BWV 48 - Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen
tekst		Voor de 19e zondag na Trinitatis

Deze cantate is voor het eerst uitgevoerd op 3 oktober 1723. Het was Bachs eerste jaar in Leipzig als Thomascantor. Er zouden nog 4 andere jaargangen met kerkelijke werken volgen. Daarvan zijn helaas het vierde en vijfde deel niet teruggevonden, dat betekent dat tweevijfde van Bachs cantaterepertoire verloren is gegaan. Bach had zich in Leipzig twee doelen gesteld: ten eerste wilde hij een repertoire creëren, waaruit hij later zou kunnen putten, ten tweede beoogde hij per cantatecyclus de mogelijkheden van het flexibele cantategenre zo ver mogelijk te verkennen, om zijn eigen stempel te kunnen zetten op de muzikale vorm en om, zoals altijd, ook hier grensverleggend te kunnen zijn. (Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach).
De tekst voor deze cantate sluit aan bij het evangelie voor bovenstaande zondag: Mattheus 9,1-8, waarin de lamme door Jezus wordt genezen. In het openingsdeel wordt enerzijds de ellende weergegeven met de roep om verlossing, anderzijds klinkt er in de trompet- en hobopartij de koraalmelodie op de wijze van het kerklied ‘Herr Jesu Christ, du höchstes Gut’.
Het openingskoor kent drie lagen: de instrumentale inleiding, de vocale laag, en tenslotte de koraalmelodie. Kenmerkend voor de vocale melodie is de toonafstand tussen de eerste twee noten (eerst een kleine sext, naar het einde toe heftiger door een septiem, en tenslotte zelfs met een octaaf) die een beeldende uitwerking is van het woord ‘elender’.
De beweging van het continuo (cello, bas en orgel) geeft een fraai beeld van het zoeken grillige en verrassende intervallen, en in de driekwartsmaat een rust op de tweede tel.
Het smartelijke affect wordt voortgezet in het recitatief voor alt, begeleid door het strijkorkest: de tekst laat zich beluisteren als een muzikale strip: met muzikale middelen wordt de tekst uitgedrukt: beeldende intervallen bij ‘Schmerz’ en ‘Elend’, lage tonen bij ‘Sterbehaus’ en ‘Grabe’, en wringende akkoorden bij ‘Gift’ en ‘Schmerz’.
Er volgt nu een 4-stemmig koraal als afsluiting van de voorafgaande delen.
Met de alt-aria, waarin zanger en hobo een hecht duo vormen, klaart de sfeer helemaal op: de dreiging is verdwenen en maakt plaats voor lieflijke, dansende muziek. De kernwoorden in het tenorrecitatief zijn ‘Jesu Kraft’, ‘gesund’ en ‘stark’; het verbaast dan niet dat Bach hiervoor een stralende melodie schrijft in een hoge ligging.
De hierop volgende tenor-aria heeft als hoofdkenmerk de afwisselende beweging van driekwartsmaat (1-2-3-1-2-3 en 1-2-3-1-2-3). Het karakter van deze aria sluit aan bij alt-aria nr.4.
De cantate wordt afgesloten met een koraal voor koor en orkest, waarbij de tekst, wederom, voor zich spreekt.
BWV 49 - Ich geh und suche mit Verlangen
tekst		“Dialogus”

Bach componeerde deze cantate voor de 20e zondag na Trinitatis in 1726.
De ondertitel ‘Dialogus’ dankt deze cantate aan de dialoog tussen de bas en de sopraan, die staan voor de stem van Christus (de bruidegom) en de bruid (de ziel van de gelovige, de kerk). Samen genieten zij het bruiloftsmaal.
Het openingsdeel is een groots opgezette sinfonie, die Bach eerder componeerde als finale deel van het klavecimbelconcert BWV 1053.
De eerste twee delen van dit concert had Bach 2 weken eerder gebruikt in cantate BWV 169.
De concerterende functie van het orgel maakt van deze muziek haast concertmuziek in plaats van de zogenaamde ‘Predigtmusik’. Misschien wilde Bach de afwezigheid van het koor compenseren. Of wilde een overdadige indruk geven van het bruiloftsmaal. Opvallend is dat in de Lutherse kerk van Bach zoveel ruimte was voor de muziek om God te eren.
De virtuoze solo rol van het orgel zien we ook in de volgende delen.
In de volgende basaria horen we het zoeken van de bruidegom muzikaal terug in melodieën afwisselend omhoog, dan weer omlaag. Ook de rust van de zanger na de tekst ‘wo bist du’ drukt dit zoeken uit.
Het volgende dialoog recitatief is uiterst dramatisch van karakter: na een rustig begin met begeleidingsakkoorden in de strijkers volgt op het woord ‘erfreut’ heuse dansmuziek en op de tekst ‘komm, Schönste, komm’ zingen beide zangers een liefdesduet.
In de volgende sopraanaria met hobo d’amore (!), cello piccolo en continuo passen de 4 partijen als een puzzel in elkaar. Christus’ heil en gerechtigheid wordt in het middeldeel vergeleken met de bruiloftskledij.
Zoals in het duet recitatief het geloof in Christus vergeleken wordt met het aanzitten aan het bruiloftsmaal.
Het afsluitende duet is een van Bach’s cantatejuweeltjes. Door de afwezigheid van het koor wordt een koraalmelodie in de muziek ingeweven. Als balans met het overweldigende begindeel is ook het slotdeel zeer uitbundig virtuoos. Weer met een belangrijke rol voor het orgel.
Het koraal, de 7e strofe van het lied ‘wie schön leuchtet der Morgenstern’, klinkt in lange notenwaarden in de sopraan.
Verdekt in de baspartij en de orgelpartij zitten talloze verwijzingen naar dit koraal. \het koraal als stem van de bruid, of anders gezegd: als stem van de gemeente.
BWV 54 - Widerstehe doch der Sünde
tekst		De tekst van deze korte cantate schreef Georg Christian Lems in 1711 en gaat over de zonde als een gave van de duivel.
En die kan men ontwijken ‘met juiste aandacht’ waardoor de verleider de vlucht neemt.
De tekst leent zich zowel voor zondag Oculi als voor de 7e zondag na Trinitatis vanwege diverse verwijzingen.
Aanvankelijk meende men dat deze cantate die Bach in Weimar componeerde, onvolledig zou zijn. Uit tekstdrukonderzoek blijkt dat deze toch compleet is.
Het is een echte ‘cantata’ voor een enkele solostem. Twee aria’s gescheiden door een recitatief.
De instrumentale begeleiding is, naast het continuo, alleen voor strijkers, waarbij het opvalt dat de altvioolpartij gesplitst is.
De verleidelijke schoonheid is in de openingsaria al meteen aanwezig in de instrumentale baslijn tegenover de dissonante harmonie in de violen.
Ook in het middendeel (‘laß dich nicht den Satan blenden’) speelt Bach vaak met verrassende harmonieën.
Bijvoorbeeld bij ‘Fluch, der tödlich ist’: in de opeenvolging van akkoorden verwacht je normaalgesproken een oplossing aan het slot, maar Bach schrijft hier juist een onverwacht akkoord.
In het recitatief komt de uiterlijke schoonheid en het innerlijk verderf van de demon duidelijk tevoorschijn.
Slechts een kort moment waarin sprake is van ‘Gottes Reich’ klinkt de reinheid van C majeur, geen kruizen en geen mollen.
Hierna volgt een arioso gedeelte waar het scherpe zwaard verbeeld wordt door een snelle continuopartij.
In de slotaria wordt 1e en 2e viool samengevoegd evenals 1e en 2e altviool. Samen met de alt solist en het continuo ontstaat zodoende een kwartet.
En Bach maakt hiermee een fuga-achtig deel. De ‘Sünde’ horen we in chromatisch (halve toonsafstanden) dalende lijn van kwartnoten, de ‘Teufel’ met grillige snelle zestiende nootjes, en ‘denn dieser hat sie aufgebracht’ met rustige doorgaande achtste noten. Bij de instrumentale inleiding zijn deze drie elementen al te horen.
BWV 55 - Ich armer Mensch, ich Sündenknecht
tekst		Cantate BWV 55 is een bijzondere cantate – het is de enige cantate van J.S. Bach voor tenorsolo en bovendien is alleen de tenor door de componist met slechts één cantate bedacht. Alleen al dit feit maakt het stuk voor een tenorsolist als mijzelf van bijzonder belang.
Bach heeft de cantate gecomponeerd op een tekst die vermoedelijk door Christoph Brinkmann is geschreven. Brinkmann bracht een deel van zijn studietijd door in Leipzig en stond zeker dicht bij Bach, als instrumentalist of als zanger. Pas onlangs is een iets later gedrukte verzameling met anonieme cantateteksten aan hem toegeschreven, waaronder naast de tekst van BWV 55 nog acht andere teksten, alle met een solo- of dialoogstructuur, door Bach in 1726 gebruikt voor zijn cantatecyclus. Interessant is ook dat deze cantate kort na de tweede versie van de Johannes Passion van 1725 is gecomponeerd. Christoph Brinkmann schreef daarin de teksten rond het evangelie.
De tekst van BWV 55 gaat over de gelijkenis van de Schalksknecht [de ‘slechte dienaar’ uit Matth. 18: 32], dus met name om de vraag van zonde en vergeving, rechtvaardigheid hier op aarde en voor het aangezicht van God.
Dit is ook de thematiek van de reformatie. Het lijkt mij voor Bach een in het algemeen zeer belangrijk thema te zijn, maar het ligt voor de hand dat het in ieder geval een zeer persoonlijk en individueel thema voor ieder mens is!
Over de specifieke omstandigheden rond de compositie van deze cantate zijn mij geen details bekend. Wel is algemeen bekend dat Bach zijn muziek voor de eredienst aanpaste aan de actuele mogelijkheden of beperkingen. Opvallend is dat de tenoraria van cantate 55 een technisch uitdagende opgave is. Bach zal dus een zeer bekwame zanger tot zijn beschikking hebben gehad.
Bach zet zijn muziek altijd onder het woord. De muziek dient om het woord te verduidelijken. Bach wenst dus ook zeker het woord altijd letterlijk verstaanbaar te houden. Als dit in het algemeen geldt, hoe veel te meer zal het dan niet gelden voor deze cantate, deze zo persoonlijke en individuele uiting?
En dit verklaart voor mij ook voortreffelijk waarom Bach de bezetting zo heeft gekozen. In de eerste aria vormt een vijfstemmig instrumentarium samen met de tenor als het ware een sextet. Elke stem is enkelvoudig bezet - ieder staat (ook in leven en sterven) voor zichzelf alleen. Zo blijft de woord-duidelijkheid met een kamermuzikaal klank ideaal bewaard.
De vereiste virtuositeit van elk instrumentalist in dit stuk zie ik als teken voor het tonen van individualiteit en persoonlijk kunnen of vermogen. Maar dit is toch zeker geen inperking, eerder een signaal. Voor mij onderstreept het de gedachte, dat iedereen voor zichzelf verantwoordelijk is en blijft, ook voor zijn eigen inzicht en uiteindelijk voor zijn zelf-verandering.
Het einde van de cantate zet een koraal op een tekst die Bach later alleen nog in de Mattheüs-Passion heeft gebruikt. Ook de melodie komt daarin terug. Maar in de cantate is de zetting duidelijk eenvoudiger gehouden. Als de gemeente dit koraal mee mocht zingen, klinkt dan hieruit niet ook het idee dat niemand door al te grote klank van de inhoud moet worden afgeleid, maar dat ieder de kwintessens van deze cantate zich door zijn eigen stem des te beter eigen maakt?
Ook theologisch vind ik zelf deze cantate bijzonder. Zij laat zien hoe er verschillende Godsbeelden zijn – naast het beeld van een strenge, wrekende rechter is er het beeld van een liefdevolle en vergevende vader.
En zij beschrijft onze weg: uit angst via onvermijdelijk inzicht naar de vraag om vergeving tot de reeds op deze aarde door Christus toegezegd genade. In slechts vier korte teksten!

Voor mij persoonlijk is deze cantate dus in vele opzichten een zeer bijzondere cantate – niet in de laatste plaats als muzikaal juweel!

Clemens-C. Löschmann, tenor
BWV 56 - Ich will den Kreuzstab gerne tragen
tekst		Deze cantate componeerde Bach voor de 19e zondag na Trinitatis, naar het verhaal in het Mattheusevangelie over de genezing van de lamme man (Matt 9,1-8) en de cantate klonk voor het eerst op 27 oktober 1726. Bach noteerde als titel ‘Cantata à Voce Sola e Stomenti’ waarmee dit een van de weinige cantates is die Bach zelf betitelde als cantate.
De openingsaria laat in het openingsmotief een opvallend interval horen (bes-cis), wat symbool staat voor de ‘Kreuzstab’. De hierna dalende groepjes van steeds twee noten zijn zgn Seufzer-figuren. Deze staan voor het zuchten dat gekoppeld wordt aan het dragen van het kruis. Na het tweede tekstdeel ‘der führet mich nach meinen Plagen..’ volgt een nieuw muzikaal ritmisch gegeven. Bij ‘Da leg ich den Kummer auf einmal ins Grab’ zingt de bassolist trioolritmes (drie gelijke noten per tel) naast de Seufzer-achtsten van het orkest (2 gelijke noten per tel). De mildheid van de tekst waarin de tranen worden gewist wordt met deze trioolbeweging ondersteund.
In het volgende recitatief is er een speciale rol voor de cello weggelegd. De zestiende noten versterken de kabbelende golfjes (‘Wellen’). Het leven wordt hier vergeleken met een boottocht. Zodra in de tekst sprake is van het uit de boot stappen, stopt ook deze beweging.
De tweede aria heeft een opgewekt karakter. De hobopartij en de zangmelodie buitelen, niet meer gehinderd door het juk uit de tekst, om elkaar heen.
Deel 4 begint als een recitatief met strijkersbegeleiding en verandert bij ‘wenn ich den Port der Ruhe werde sehn:’ in een aria die we herkennen uit het trioolgedeelte van de eerste aria. Hierdoor krijgt de cantate een fraaie vorm. In de slotmaten ronden de strijkers de aria af en eindigen in een vredig C majeur.
In het schitterende slotkoraal ‘Komm, o Tod’ begint Bach met een kwartrust om op die manier de vrederust uit de tekst te laten horen. Tot slot klinkt door de pijn van de dood de heerlijkheid ‘zu dem schönsten Jesulein’ in een rein C groot (geen kruizen, geen mollen, geen verandering, geen interventie, maar pure volmaaktheid).
BWV 61 - Nun komm, der Heiden Heiland
tekst		Voor deze adventscantate maakt Bach in het openingsdeel gebruik van het eeuwenoude adventslied ‘Veni redemptor gentium’, dat door Martin Luther geschikt gemaakt was voor de Lutherse kerk in 1524. De tekst van recitatief nr 4 is afkomstig uit de Openbaring van Johannes, hoofdstuk 3 vers 20. De koraaltekst van het slotdeel komt uit de laatste strofe van Philipp Nicolai’s ‘Wie schön leuchtet der Morgenstern’ uit 1599. De teksten van de overige cantatedelen werden geschreven door Erdmann Neumeister.
Het openingskoor noemt Bach een ouverture, en opent daarmee als het ware het kerkelijk jaar. Muzikaal-technisch gebruikt Bach de Franse ouverture-vorm: het begin in een langzaam tempo, met het kenmerkend ritme lang-kort-lang. In de Franse opera werd hiermee de binnenschrijdende koning begroet (in de cantate wordt Christus begroet). Na het langzame begin volgt een snel deel en als afsluiting keert het langzame begingedeelte terug.
Deel 2 is een recitatief voor tenor en basso continuo. Na aanvankelijk losse begeleidingsakkoorden, gaat de begeleiding later mee in melodie en ritme van de zangpartij bij de tekst ‘Du kömmst und lässt dein Licht’.
In de tenor aria spelen violen en altviolen alle dezelfde partij (unisono). De maatsoort (9/8) geeft een extra dimensie aan de tekst: in de beweeglijke orkestpartij herkennen we duidelijk het komen.
Recitatief 4 voor bas en strijkorkest is het hoogtepunt van de cantate. De zanger vertegenwoordigt de stem van Christus (gelijk aan de passionen), en de strijkers leggen hun strijkstok terzijde, en tokkelen de snaren. In dit maar 10 maten durend deel geeft dit pizzicato het kloppen op de deur op indrukwekkende wijze weer.
De aria voor sopraan en continuo is driedelig gestructureerd, met als tempoverdeling snel-langzaam-snel. In tegenstelling tot de tenor aria is het karakter als gevolg van de tekst en de begeleiding, nu individueler, meer persoonlijk van aard.
Des te jubelender komt het slotkoraal tot ons. Naast de vier koorstemmen elk meegespeeld door een orkestgroep, spelen de eerste violen de vijfde stem boven het koor. Deze stralende partij eindigt op een hoge G, als klankbeeld van de ‘schöne Morgenstern’.
BWV 62 - Nun komm, der Heiden Heiland
tekst		Voor de 1e zondag van Advent

De tekst voor deze cantate uit 1724 is gebaseerd op een lied uit 1524 van Martin Luther, die op zijn beurt de gregoriaanse hymne ‘Veni Redemptor Gentium’ als uitgangspunt nam.
Van dit 8-strofige lied zijn het eerste en het laatste deel letterlijk overgenomen in het openingskoor en het slotkoraal. De overige delen zijn bewerkt door een ons onbekend gebleven auteur. (Een vertaling van J.W. Schulte Nordholt van dit lied hebben we als openingslied gezongen).
Het openingskoor van deze koraalcantate etaleert de koraalmelodie in de instrumentale inleiding eerst in het continuo, en vervolgens, net voor de koorinzet, in de hobopartij in verkorte vorm. In de koorfragmenten horen we de melodie terug in de sopraanstem, meegespeeld door de hoorn.
Het karakter van de orkestbegeleiding vormt een tegenwicht tegen de ernst van het koraal. Men zou hierin de feestelijke intocht van Jezus in Jeruzalem kunnen horen.
In het volgende deel, een aria voor tenor en strijkorkest, is de beweeglijke dansbeweging (een siciliano) te horen.
In het basrecitatief (nr. 3) beeldt Bach de tekst treffend uit door de stijgende toonladderfiguur op het woord ‘laufen’ en de stralende hoge toon op ‘Glanz’.
Werd aria 2 uitbundig door Bach georkestreerd, bas-aria nr. 4 wordt slechts door één partij ondersteund, namelijk de basso continuo-partij. Met als grote bijzonderheid dat de violen en altviolen deze partij letterlijk meespelen (unisono). Hierdoor wordt het strijdbare karakter van de tekst onderstreept.
Contrastrijk volgt een kort duet voor sopraan en alt om dank uit te spreken voor het licht dat geboren is.
De laatste Lutherstrofe is voor koor en orkest in het slotkoraal.
BWV 64 - Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget
tekst		Voor de 3de kerstdag

Bach componeerde deze cantate voor zondag 27 december 1723, zijn eerste jaar als Thomascantor in Leipzig.
Opvallend is dat hij driemaal gebruikt maakt van een koraal, waarvan alleen het tweede gebaseerd is op een kerstlied.
Het openingsdeel componeerde Bach in de vorm van een motet, een populaire compositievorm van vocale muziek op religieuze tekst, die bloeide tussen 1450 en 1600. Iedere koorstem wordt bijgestaan door een orkestgroep en een van de koperen blaasinstrumenten. De continuogroep speelt deels de vocale baslijn mee, en is deels zelfstandig. Dit alles geeft dit deel een ouderwets, streng karakter.De aanhef van het hoofdmotief (‘Sehet’) is duidelijk herkenbaar, ook als alle stemmen door elkaar heen klinken.
Na het eerste koraal volgt het altrecitatief, waarin snelle toonladderfiguren in het continuo de tekst ‘Geh, Welt!’ kracht bijzetten. Opvallend is dat dit recitatief overgaat in het tweede koraal. Hierin herinnert de doorgaande baslijn aan de continuofiguren van het recitatief.
De volgende aria is voor sopraan, strijkorkest en continuo. Bach schrijft in een danskarakter van een gavotte, met een virtuoze eerste vioolstem, die ook weer doet denken aan de toonladderfiguren uit recitatief nr 3. Het geeft hier het opgaan in rook weer van wereldse zaken. Het begin van het tweede gedeelte van deze da capo-aria (A-B-A) contrasteert als gevolg van het weglaten van de continuolijn, het fundament van barokmuziek. De violen nemen in een hogere ligging deze functie aanvankelijk over. Opvallend is dat de tekst spreekt over ‘bleibet fest und ewig stehen’. Juist door het weglaten van het instrumentale basfundament, krijgt deze tekst nog meer uitdrukking.
In basrecitatief nr 6 wordt wederom op de tekst gecomponeerd: ‘Tod’, ‘Sünde’ en ‘Kümmernis’ krijgen wrange akkoorden, daarentegen worden ‘Glauben’, ‘Gotteskinder’, ‘Jesus’ en ‘Himmel’ stralend en mild op toon gezet.
Na de inleiding door oboe d’amore zingt de alt ‘von der Welt verlang ich nichts’ hetgeen Bach tot uiting laat komen door het invoegen van korte rusten in het thema. ‘Himmel’ en ’ewig’ krijgen haast vanzelfsprekend lange noten om hun betekenis muzikaal uit te drukken.
De cantate sluit af met een koraalzetting van de vijfde strofe van het lied ‘Jesu, meine Freude’ uit 1650 van Johann Franck.
BWV 66 - Erfreut euch, ihr Herzen
tekst		Dit is een zogenaamde parodiecantate, dat wil in dit geval zeggen dat deze cantate gebaseerd is op een wereldlijke cantate gecomponeerd in Köthen in 1718. Onze geestelijke versie liet Bach horen in 1724, 1731 en waarschijnlijk ook in 1735 (het bewijs hiervoor zijn tekstafdrukken in liturgieën uit die tijd). De tekst van de cantate, gebaseerd op Lucas 24,13-35 (de leerlingen van Emmaüs), en waarvan de dichter ons onbekend is, gaat over de blijdschap en dank voor de opstanding van Jezus.
Het openingsdeel begint met een jubelende orkestinleiding. De blazers vormen hierin de tegenpartij voor het strijkorkest; toonsoort, maatsoort, tempo en ritmiek zijn de ondersteuning voor de koorinzet ‘Erfreuet euch, ihr Herzen’. Het middendeel in deze da capo-vorm (A-B-A) contrasteert in de meeste van deze elementen: een langzamer andante-tempo, lichte begeleiding door alleen de strijkers, chromatiek en een solistische alt- en baspartij.
Na een kort basrecitatief, begeleid door het strijkorkest, volgt de virtuoze bas-aria ‘lasset dem Höchsten ein Danklied erschallen’. Uit de orkestbegeleiding treden de hobo en de eerste viool regelmatig als solisten naar voren.
Het volgende recitatief heeft een opvallende opbouw: recitatief voor tenor, dan een duet voor alt en tenor, en tot slot weer een tenorrecitatief. In het eerste gedeelte worden de aangehaalde woorden van de Heiland met repeterende basnoten begeleid, om de waarde ervan als het ware te onderstrepen. In het duet vertegenwoordigt de alt de angst (‘Kein Auge sieht den Heiland auferweckt’), en de tenor de hoop (‘Mein Auge…’). Bach laat beide stemmen met dezelfde melodieën na elkaar (imitatorisch) inzetten.
Ook deel 5 is een duet voor alt en tenor, maar nu is er een fraaie vioolsolo toegevoegd. Een tweede verschil is dat beide stemmen nu niet na elkaar, maar tegelijkertijd (homofoon) zingen. Opvallend is dat de alt in lage ligging met lange notenwaarden ‘ich furchte zwar’ zingt, terwijl de tenor ‘ich furchte nicht’ in snelle, stijgende motieven zingt. (‘Furchte’ is de oudere vorm van ‘fürchte’).
De cantate sluit af met de derde strofe van het middeleeuwse paaslied ‘Christ ist erstanden’.
BWV 67 - Hält im Gedächtnis Jesum Christ
tekst		Gedurende zijn eerste jaar als cantor te Leipzig (1724) componeerde Bach deze cantate en op 16 april van datzelfde jaar vond de eerste uitvoering plaats.
De onbekende tekstdichter beschrijft in het openingsdeel de opstanding van Jezus.
Na de instrumentale inleiding, waarbij het thema gespeeld wordt door de trompet,
volgt de inzet van het koor. Bach laat bij het woord ‘halt’(… im Gedächtnis) steeds één van de koorpartijen de toon extra lang aanhouden. Na twee koorinzetten met een dergelijke opzet horen we in het koor een tweede opvallend gegeven, namelijk het zogenaamde opstandingmotief (‘der auferstanden ist’), een coloratuur die langzaam opklimt.
Ook in het tweede deel van de cantate, een aria voor tenor en orkest, komt deze stijgende beweging voor op ‘erstanden’.
Bij de tekst ‘was schreckt mich noch?’ stokt het ritme van het orkest om het schrikeffect te accentueren.
Het altrecitatief wordt gevolgd door een koraalzetting voor koor en orkest. De hier gebruikte driekwartsmaat is niet gangbaar voor een koraal, maar de reden voor deze dansachtige beweging laat zich raden: ‘freuen’, ‘herrlich Tag’,’triumphiert’ en ‘Alleluia’.
In recitatief 5 voor altsolo en basso continuo wordt het contrast uitgebeeld tussen het ongeloof van de vijand tegenover het vertrouwen van de gelovige mens.
In aria 6 vertolkt de bassolist, zoals in de passionen, de Jezus-rol. Jezus treedt zijn volk tegemoet met de woorden “Friede sei mit euch’ (Joh.20:19); de overige drie stemmen vertegenwoordigen de stem van het volk. De milde basmelodie wordt begeleid door blazers en continuo in een driedelige maatsoort, de overige (koor-)stemmen door strijkinstrumenten met virtuoze partijen in een vierdelige maat als menselijke tegenhanger van het goddelijke (drie: het volmaakte).
De eerste strofe van het lied ‘Du Friedefürst, Herr Jesu Christ’ van Jakob Ebert uit 1601 gebruikt Bach in een vierstemmige zetting voor koor en orkest als slotkoraal van deze cantate.
BWV 70 - Wachet! betet! betet! wachet!
tekst		Voor de 26e zondag na Trinitatis

In 1716 componeert Bach in Weimar de eerste versie van deze cantate op tekst van Salomon Franck. Deze versie kent alleen de koordelen en de aria’s. De cantate klinkt dat jaar in de dienst voor de tweede adventszondag. Op 21 november 1723 voegt Bach recitatieven toe (de tekstdichter hiervan is onbekend, misschien Bach zelf wel), en verandert de liturgische bestemming. Ook de tweedeling, wellicht als gevolg van de uitbreiding, is nieuw in deze versie.
In het openingskoor maakt Bach voor het eerst gebruik van een grote vorm: na de inleiding van het orkest volgt de koorinzet, waarbij gedeelten van de instrumentale inleiding terugkeren. Koor en orkest krijgen afwisselend de hoofdaandacht.
In de orkestbezetting is de solorol toebedeeld aan de trompet (met een karakteristieke signaalfunctie), hobo en eerste violen: virtuoze partijen, die voornamelijk bestaan uit snelle zestiende noten. Bij de tekst ‘seid bereit allezeit’ wordt de begeleiding rustig en treedt het orkest even terug, om bij ‘Herrlichkeit’ weer in alle hevigheid terug te keren. Na dit tussendeel wordt het begingedeelte van koor en orkest in verkorte vorm herhaald.
In het hierop volgend basrecitatief beeldt het orkest de tekst treffend uit: korte herhaalde noten voor ‘erschrekket Sünder’, en mildere langere achtste noten bij ‘Doch euch, Gotteskinder’. De bassolist bruist van de coloraturen bij ‘Freude’.
De eerste aria is voor continuo en altsolo. Het aanvangsmotief van de cello komt regelmatig terug, en de alt gebruikt het begin van dit thema regelmatig. Bij de woorden ‘fliehen’ en ‘Feuer’ horen we de betekenis terug in de muziek.
Na een kort tenorrecitatief volgt de tweede aria, waarbij violen en altviolen een solorol vervullen, naast de sopraan. De strijkers spelen dezelfde partij (unisono), en doordat soms tweede en altviolen zwijgen, ontstaan er dynamische contrasten (zacht en sterk).
In het volgend recitatief, voor tenor en continuo, gebruikt Bach een wringend akkoord bij ‘böse’, en laat de tenor de hoogste noten zingen bij ‘himmlisch Eden’.
Het eerste cantatedeel wordt afgesloten met een koraal voor koor en orkest in een dansachtige driekwartsmaat.
Na de preek volgt ‘Pars 2’ die begint met een tenoraria begeleid door strijkorkest met hobo. Tekst onderdelen worden weer uitgebeeld in de muziek zoals ‘hebt empor’ met een stijgende melodie, ‘seid getrost’ met een rustige lange toon.
Hierna volgen twee uiterst dramatische delen voor de bassolo. Allereerst een recitatief begeleid door strijkorkest en trompet, uitbeeldend de dag des oordeels met wervelende vioolpartijen, en een contrasterende koraalmelodie voor de trompet (‘Es ist gewisslich an der Zeit’). Zo fel het begin klinkt, zo licht en vreugdevol eindigt dit deel ‘so ende ich mit Freuden meinen Lauf’.
Zonder instrumentale inleiding begint de bas aan de rustige aria (molt’adagio) begeleid door het continuo. Met een enorm contrast zet hij het ‘presto’ (zeer snel): de tekst vraagt erom: ‘Schalle, knalle, letzter Schlag’: felle strijkers, en wederom de trompet met signaalnoten. De aria eindigt daarna zoals deze was begonnen, in een langzaam tempo voor bassolo en continuo: ‘Jesus führet mich zur Stille’.
BWV 71 - Gott ist mein König
tekst		Bach componeerde in 1708 en 1709 cantates voor de gemeenteraadswisselingen van respectievelijk Mühlhausen en Weimar.
De enig bewaard gebleven cantate is die uit 1708, Bach is dan 23 jaar jong.
De tekstschrijver van dit op bijbelteksten gebaseerde werk is niet bekend.
Het thema van de tekst behandelt de ambtsoverdracht van de oude aan de nieuwe gemeenteraad.
Ouderdom en jeugd worden hiervoor als beeld gebruikt.
Opvallend in de deze cantate is de rijke behandeling van het orkest. Bach deelt dit onder in vier groepen: trompetten en pauken, blokfluiten en cello, hobo’s en fagot, en tot slot violen, altviool en contrabas.
Als vijfde groep treedt het koor op in twee hoedanigheden: als solistenkwartet en als koorgroep.
In het openingsdeel komen al deze groepen aan bod, waardoor een uiterst dynamisch geschakeerd klankbeeld wordt opgeroepen. Hierdoor valt het einde van dit deel des te meer op door het uiterst zacht vervliegen van de onbegeleide blokfluiten.
In deel twee zingt de tenor een Samueltekst in combinatie met sopraan die de 6e strofe van ‘O Gott, du frommer Gott’ zingt.
Het volgende deel is binnen de cantates van Bach uitzonderlijk: vierstemmig vocaal door de solisten met enkel continuobegeleiding.
De basaria is gebaseerd op psalm 74 en heeft de voor die tijd al moderne da capo vorm (A-B-A). De afwisseling komt tot uiting in de bezetting van het orkest (blazers in A, cello en orgel in B). De grote sprongen in de basmelodie (‘Tag und Nacht’) geven de goddelijke macht weer.
In de altaria wordt de ‘mächtige Kraft’ onderstreept door de trompetten en pauken.
Het volgende koordeel is gebaseerd op psalm 74 en geeft de sopraan een indringende declamatie van de openingsregel. Opvallend is de rol van de fagot en de cello, een prachtige begeleidingsfiguur die de tortelduiven lieflijk ondersteunt. In de slotfrase zingt het koor de tekst nog eenmaal eenstemmig, waarbij het hele orkest de begeleidingsfiguur van de cello speelt.
Net als in deel 1 komen alle orkest en koorgroepen in het slotdeel in actie.
Daarnaast geven de vele tempowisselingen kleur aan dit deel. De slotfuga (‘muß täglich von neuen dich, Joseph, erfreuen’) begint met de solisten, enkel begeleid door het continuo. En breidt zich uit naar het koor en de rest van het orkest, met tot slot de feestelijke trompetten.
Als contrast sluit Bach de cantate af met de wens ‘Glück, Heil und großer Sieg!’. Met weer zoals in deel 1 als laatste pluimpje de blokfluiten.
BWV 72 - Alles nur nach Gottes Willen
tekst		Bach componeerde deze cantate voor 27 januari 1726, de derde zondag na driekoningen. Hierbij maakte hij gebruik van teksten van Salomon Franck uit diens ‘Evangelisches Andachts-Opffer’ uit 1715. Deze tekst sluit nauw aan bij het evangelie voor deze zondag: Mattheus 8,1-13 (de genezing van de melaatse, en van de knecht van een officier).
Het openingskoor begint met een instrumentale inleiding waarin de drie orkestgroepen (hobo’s, violen en continuo) de verschillende motieven van dit deel exposeren: snelle zestiende noten, die later door het koor worden gezongen op ‘alles’ om de veelheid ervan uit te drukken, en akkoordblokken op de 1e en 2e tel van de driekwartsmaat, om een andere, statige betekenis te geven aan ‘alles’.
De snelle beweging komt tot rust bij het gedeelte ‘Gottes Wille soll mich stillen’, het gehele orkest begeleidt nu met kwartnoten op de eerste en tweede tel, waardoor de instrumentale stilte op de derde tel aansluit bij de tekst. Hierop volgen als contrast bij ‘Gewölk’ de drukke zestiende noten.
In het hierop volgend altrecitatief vindt er in maat 5 een overgang plaats naar een ‘arioso’,
de losse begeleidingakkoorden uit het begin maken plaats voor een doorgaande begeleiding van de solist (‘Herr, so du willt’), beide partijen vullen elkaar aan als ware het een duet.
Hierna komt een aria voor altsolo, twee violen en continuo. De alt zet in een levendig tempo (vivace) alleen in, gevolgd door continuo en later door de violen. Contrasten in de tekst, zoals ‘Dorn- und Rosenstrassen’ beeldt Bach uit in de melodie van de solist: ingewikkelde intervallen in snelle ritmes tegenover milde melodielijnen in rustige beweging.
Dergelijke tegenstellingen horen we ook in het basrecitatief: ‘er stärkt’ in een hoge, stralende ligging, tegenover ‘was schwach’: lage ligging, verlaagde toon, en een wrang akkoord.
De sopraanaria begint met een uitgebreide instrumentale inleiding door hobo en strijkorkest. Na een korte sopraansolo (‘mein Jesus will es tun, er will dein Kreuz versüssen’), wordt die gehele inleiding herhaald. Hierna weven vocale en instrumentale lijnen zich in elkaar. De begeleiding komt tot rust bij ‘soll es doch sanft und still in seinen Armen ruhn’. Na het naspel door het orkest bevestigt de sopraan nog uitdrukkelijk: ‘mein Jesus will es tun’.
De cantate wordt afgesloten door koor en orkest met het koraal ‘was mein Gott will’, dat Bach even hiervoor had gebruikt in de gelijknamige koraalcantate BWV 111.
BWV 73 - Herr, wie du willt, so schick's mit mir
tekst		In 1724, zijn eerste jaar als Thomascantor in Leipzig, componeerde Bach voor de derde zondag na Epifanie deze cantate. De herkomst van de cantatetekst is onbekend.
De evangelielezing voor deze zondag werd wel als leidraad gebruikt.
In het openingsdeel valt het op dat naast het gebruikelijke aandeel voor koor en orkest, de solisten (sopraan, tenor en bas) tussen de koordelen door, recitatieven zingen.
De koordelen zijn gebaseerd op de koraalmelodie ‘Wo Gott der Herr nicht bei uns hält’.
Naast deze opmerkelijke vorm valt een motief op van vier noten, gespeeld door de hoorn.
Aan het slot van dit deel blijkt dat deze noten staan voor de tekst ‘Herr, wie du willt’.
De functie van het continuo is nauw verbonden aan deze hoornpartij (in de oorspronkelijke partituur staat ‘tromba da tirarsi’-schuiftrompet-, in een latere versie door Bach gewijzigd in orgel).
In de aria voor hobo, tenorsolo en basso continuo begint de hobo met het thema, waarop de zanger even later het dalen van de geest van de vreugde in het hart tot uitdrukking brengt.
Dit noteert Bach met een dalende melodie.
In het middendeel krijgen de woorden ‘Hoffnung’ (lange toon), en ‘zaghaft’ (bevreesd) een passende verklanking.
Het basrecitatief is een opstapje voor de aansluitende aria voor bassolo en strijkorkest.
De woorden ‘Herr, so du willt’ uit het openingskoor, vormen hier een terugkerend tekstbestanddeel. Het thema, waarmee de solist deze aria begint, vinden we ook terug in de begeleiding van het orkest, soms in hetzelfde ritme als de solist, dan weer eens zo snel.
‘Todesschmerzen’, ‘Seufzer’(zucht) en ‘Jammer’ worden als vanzelfsprekend door Bach in muziek omgezet met onder meer dalende melodieën en het gebruik van extra verlagings- tekens (mol).
De speelwijze van de violen verandert bij het tekstfragment dat gaat over de doodsklokjes. In plaats van het gebruikelijk bespelen met de strijkstok, worden de snaren aangetokkeld met de vingers (pizzicato). Hierdoor wordt het aanslaan van deze klokjes geïmiteerd.
De cantate sluit af met een vierstemmig koraal voor koor en orkest, op de slotfrase van het lied ‘von Gott will ich nicht lassen’ van Ludwig Helmbold uit 1563.
BWV 75 - Die Elenden sollen essen
tekst		Eind mei 1723 laat Bach in Leipzig zijn eerste proeve van bekwaamheid horen, wanneer hij net is aangesteld als nieuwe cantor. Deze ‘erste Music’ is cantate 75.
Het openingsdeel begint in een rustig tempo en kenmerkt zich door scherpe ritmen, het tweede deel is sneller, en heeft de vorm van een fuga (de vier koorstemmen zetten na elkaar in met het thema). In dit fugathema beeldt Bach ‘leben’ uit door een lange coloratuur.
Van de zes recitatieven in deze cantate zijn er vier in de ‘secco’-stijl, dat wil zeggen slechts begeleid met losse akkoorden door de continuogroep, en bij twee wordt de solist begeleid door het strijkorkest met lang aangehouden akkoorden (‘accompagnato‘).
In vergelijking met de latere cantates valt op dat Bach in de aria’s van deze cantate het ‘cantabile’ (vloeiende zanglijnen) laat overheersen boven het virtuoze element.
Tevens vinden we in de aria’s verwantschap met verscheidene dansvormen. Bijvoorbeeld in de tenor-aria ‘mein Jesus soll mein alles sein’ horen we kenmerken van de polonaise (Walther 1732: ‘lustiger Tantz’), in de sopraan-aria ‘ich nehme mein Leiden mit Freuden’ herkennen we het menuet (Mattheson 1739: ‘eine mässige Lustigkeit’), en de zgn. passepied (Walther 1732: ‘ein gar geschwinder Frantzösischer Tantz’) de dansvorm in de altaria ‘Jesus macht mich geistlich reich’.
Uitzondering vormt de laatste aria waarin de trompet met het strijkorkest een virtuoze rol vervult bij de bas-aria ‘mein Herze glaubt und liebt’.
In deze tweedelige cantate (voor en na de preek) vormt het koraal ‘Was Gott tut das ist wohlgetan’ de afsluiting van de delen. Niet in de bekende vorm van een vierstemmige koorzetting, meegespeeld door het orkest, maar het orkest vervult een zelfstandige rol met inleiding en intermezzi tussen de koraalzinnen die door het koor gezongen worden.
Tevens gebruikt Bach de koraalmelodie als ‘cantus firmus’ (vaste stem) door de trompet in de openingssinfonia van het tweede deel.
BWV 76 - Die Himmel erzählen die Ehre Gottes
tekst		Op 6 juni 1723 klonk deze cantate in de Thomaskerk, het was de tweede cantate die Bach daar componeerde. De delen van deze 14-delige cantate, waarin de preek komt na deel 7, zijn relatief kort. Alleen het openingskoor is groots opgezet en rijk geïnstrumenteerd, met koor- en solostemmen. Bach gebruikt de - uit de orgelmuziek bekende - vorm preludium en fuga.
Het preludium begint met het orkest, met een feestelijke trompetpartij. Na een korte bassolo barsten koor en orkest in volle lofzang uit. Na een instrumentaal naspel zet de tenor in met het fugathema, gevolgd door de andere stemmen en tenslotte overgenomen door de koorstemmen. De trompet heeft de 5e inzet, na de koorstemmen.
In het met strijkorkest begeleide tenorrecitatief nr 2, wordt in het middendeel Gods grootheid uitgebeeld met uitgebreide vioolpartijen. Aria 3 is voor sopraan, soloviool en continuo en heeft een opvallend kort thema van 6 noten: Hört, ihr Völker. In het volgende recitatief en aria voor de bas, een volle orkestklank en coloraturen. Het altrecitatief, waarin het continuo overgaat naar een doorlopende ariosobeweging, om het karakter van een gebed te versterken, eindigt met een dubbele punt, waarna het koraal aansluit. De orkestpartij bij het koraal is zelfstandig, met korte instrumentale tussenspelen.
Na de preek klinkt een fraaie sinfonia voor hobo d’amore, viola da gamba en continuo, met de intimiteit van kamermuziek. De langzame, gedragen inleiding gaat over in een levendige dialoog tussen hobo en gamba. (Dit deel hergebruikte Bach later voor het orgeltrio BWV 528) Na het basrecitatief, door orkest begeleid, volgt een felle tenoraria: ‘Hasse nur’. Hier begeleidt alleen het basso continuo, waarschijnlijk vanwege het individuele karakter van de tekst. Het arioso in het altrecitatief hoort bij de tekst ‘und mich mit Manna speist’. Ook de tekst van de volgende aria, ‘Liebt, ihr Christen, in der Tat’, werkt Bach uit in de begeleiding, met de milde klanken van hobo d’amore en gamba. Na het feestelijk eindigend tenorrecitatief sluit de cantate af met het koraal van deel 7, nu echter met als tekst de 3e strofe van ‘Luthers’ psalm 67.
BWV 77 - Du sollst Gott, deinen Herren, lieben
tekst		Deze cantate voor de 13e zondag na Trinitatis beleefde haar eerste uitvoering op 22 augustus 1723 te Leipzig. De basis voor de tekst vond Bach in het evangelie voor die zondag, namelijk Lukas 10,23-37 met de gelijkenis van de barmhartige Samaritaan.
De tekst van het openingskoor is het antwoord van Jezus op de vraag hoe wij het eeuwige leven kunnen bereiken: ‘Du sollt Gott, deinen Herren, lieben, … und deinen Nächsten wie dich selbst’. Treffend voor dit allesomvattende gebod van de liefde, komt deze melodie voor in de hoogste en het laagste instrument (trompet en basso continuo). Bach laat de melodie door deze twee partijen ook nog in canon uitvoeren, waarbij de basgroep de melodie in dubbel zo lange notenwaarden speelt. Hiermee wordt benadrukt dat het gebod van de liefde het voornaamste gebod is. De trompet heeft tien inzetten (de 10 geboden), waarvan de laatste de gehele koraalmelodie laat horen. Hiertussen spelen de violen en zingen de elkaar imiterende koorstemmen afgeleide koraalpartijen.
Hierna volgen twee recitatief- en ariaparen. Na het basrecitatief klinkt de aria voor 2 hobo’s, basso continuo en sopraan. De intieme tekst van deze aria wordt fraai begeleid door het hoboduo, dat in parallelle beweging het innige karakter versterkt.
In het volgende recitatief horen we het verzoek om een hart van een Samaritaan. De tenor wordt begeleid door het strijkorkest met aangehouden akkoorden (recitativo accompagnato). De klagende tekst in de altaria instrumenteert Bach met voor ons onduidelijke reden met een trompet. Er kan een heel pragmatische reden voor Bach aan ten grondslag hebben gelegen, wij weten het niet.
Het slotkoraal is, zoals wel vaker, zonder tekst bewaard gebleven.
BWV 78 - Jesu, der du meine Seele
tekst		De ons onbekende librettist van deze cantate heeft een liedtekst uit 1641 van Johann Rist als uitgangspunt gebruikt. Bach heeft er voor de 14e zondag na Trinitatis in 1724 een koraalcantate op gecomponeerd.
Het openingskoor heeft de vorm van een passacaglia: een dansvorm waarbij boven een gegeven basthema dat steeds aanwezig blijft, variaties worden gespeeld.
In het openingskoor treedt dit thema 27 maal op. (in verschillende hoedanigheden: normaal, achterstevoren (de ‘kreeft’) en op de kop (‘omkering’). Dit passacagliathema kennen we uit onder andere cantate ‘Christ lag in Todesbanden’ BWV 4, ‘Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen’ BWV 12 en het ‘Crucifixus’ in de Hohe Messe.
De koraalmelodie klinkt in de sopraanpartij, welke versterkt wordt door de hoorn. Het is bijzonder knap hoe Bach het koraal en de passacaglia tot een eenheid weet te smeden.
Heeft het thema in deel 1 een dalend verloop, het begeleidingsthema in het duet laat een stijgende lijn horen, als symbool voor het vinden van Jezus. Het ‘eilen’ beluisteren we in de drukke continuobegeleiding, en de coloratuurbeweging van de 2 solostemmen, die elkaar als het ware achternazitten. Bij ‘erfreulich’ schrijft Bach vanzelfsprekend zeer beweeglijke ritmes.
In het tenorrecitatief beeldt Bach de twijfel van de zondaar uit door grote sprongen te maken in de melodie. Het einde van dit recitatief heeft een arioso, de losse begeleidingsakkoorden uit het begin veranderen in een doorgaande baslijn, met een verwijzing naar het passacagliathema uit deel 1. Hierdoor wordt de inhoud van de tekst extra geaccentueerd.
In de volgende aria horen we de afwisseling tussen zwaar (‘meine Schuld’) en licht (‘Herze wieder leicht’), in de toonladderfiguur tegenover de staccatofiguren (korte noten) van de fluit.
Het basrecitatief met het strijkorkest vertoont grote gelijkenis met de recitatieven uit Bach’s passionen. Bach voegt allerlei aanwijzingen toe: Vivace (levendig), adagio (langzaam), andante (gaande), maar ook, en dat is even uitzonderlijk, een expressieaanduiding: ‘con ardore’ (met gloed, ijver). Dit verhoogt de dramatiek. In het slot-andante is in de zangpartij nog de koraalmelodie verwerkt.
De bas-aria tenslotte begint als het ware als een hoboconcert, even later krijgt het solo-instrument er een vocale partner bij. Het strijkorkest zorgt voor de begeleiding. Naast de virtuoze snelle noten, contrasteert op ‘Ewigkeit’ de lang aangehouden toon.
De cantate wordt afgesloten met een koraal voor koor en orkest, waarbij het opvalt dat Bach de fluitpartij een octaaf boven de sopraanlijn laat klinken. Dit geeft het geheel een extra glans.
BWV 80 - Ein feste Burg ist unser Gott
tekst		Deze cantate is voortgekomen uit BWV 80a ‘Alles, was von Gott geboren’ uit 1715 die Bach gecomponeerd had in Weimar. In Leipzig macht Bach deze Oculi-cantate niet uitvoeren in deze periode. Deze partituur is nagenoeg geheel verloren gegaan. In de periode 1728/1731 componeerde Bach een eenvoudigere versie van deze cantate ter gelegenheid van het reformatiefeest (31 oktober). Delen hiervan gebruikte Bach later in de huidige versie van BWV 80. Wanneer de versie ontstond die we nu gaan horen is niet bekend.
Na Bach’s overlijden heeft zijn zoon Wilhelm Friedemann het openingskoor en deel vijf geïnstrumenteerd met trompet- en paukenpartijen. Wij voeren vandaag de (oorspronkelijke) versie met strijkers, hobo’s en continuo uit.
De tekst van Luther vinden we in het openingskoor, in de sopraanpartij van deel 2, in het koraal 5 en slotkoraal.
Het openingskoor is een waar hoogtepunt in het werk van Bach als het over koraalbewerkingen gaat. De vier koorstemmen bouwen een subliem web van koraalthema’s op: steeds begint een stem en deze wordt opgevolgd door de tweede. Als de vier stemmen tenslotte compleet zijn completeren de hobo’s eenstemmig en de bas in het orkest na elkaar in canon het fugathema, waarna de volgde zin weer kan beginnen. Deze hoge en lage instrumenten pakken de vocale partijen als het ware in, alsof Bach wil uitdrukken dat God de gehele kosmos omvat.
In aria 2 geeft de bas met een virtuoze partij uitdrukking aan de overwinning met behulp van al wat uit God is voortgekomen. De sopraan versterkt dit gegeven met versierde koraalmotieven en wordt daarin bijgestaan door de hobo. De violen hebben een tumultueuze partij die een ware vechtscene uitbeeldt om hiermee de overwinning kracht bij te zetten.
Het volgende basrecitatief verandert halverwege in een doorgaand arioso, waarmee de voorgaande tekst met veel Blut, Kriege, Satan, Lastern, Schuld en Schmerz contrast krijgt als het dan gaat over Christi Geist die sich fest verbindet.
Aria 4 is voor sopraan en continuo. Na de volle en drukke openingsdelen is hier sprake van helderheid en rust. Ook de 12/8e maatsoort draagt bij aan het liefdevolle karakter.
Als voortzetting van het openingskoor volgt koraaldeel 5, nu echter met het koor in eenstemmigheid. Ook het strenge karakter van het openingsdeel is hier vervangen door het lichte metrum van de giguedans.
Ook het tenorrecitatief eindigt met een ariosogedeelte, wederom ingegeven door de woorden ‘dein Heiland bleibt dein Hort’.
Het alt- en tenorduet vormt met drie instrumentale partijen een prachtig kwintet. Bach varieert met knappe vijfstemmigheid, eenvoudigere homofonie (solisten samen, en hobo en viool samen) en fraaie tekstuitbeelding (lange noten op ‘trägt’ en ‘bleibet’).
De cantate wordt afgesloten met een koraal voor vierstemmig koor en orkest met de vierde strofe uit het Lutherlied.
BWV 84 - Ich bin vergnügt mit meinem Glücke
tekst		Hoogstwaarschijnlijk klonk deze cantate voor het eerst op zondag 9 februari 1727. Een periode waarin Bach meerdere solocantates schreef.
De tekst refereert aan de parabel van de werkers in de wijngaard, waaruit de moraal naar voren komt van het tevreden-zijn met zijn of haar levenslot.
De keuze voor een solocantate zal Bach zeker hebben gemaakt vanwege het spreken in de tekst vanuit de eerste persoon.
De orkestbezetting is met één hobo en strijkorkest sober te noemen maar daarmee zeker niet minder effectief.
Opvallend is ook nog Bach’s zeldzame aanduiding ‘cantata’. Naast de liturgische functie van deze partituur is het ook denkbaar dat deze werd uitgevoerd als huismuziek en dan bedoeld zou zijn voor Anna Magdalena.
De openingsaria maakt een ingetogen indruk. Een rustige begeleiding door het strijkorkest die de hobo en de sopraan met hun rijk versierde lijnen ondersteunt. Fraai zijn de coloraturen op de woorden ‘reiche’ en ‘Gaben’ .
In het eerste recitatief richt de sopraan zich tot God. Zonder versiering in de melodie en begeleid met lossen akkoorden in het continuo.
Hierna volgt de tweede aria met soloviool en hobo. Hierin wordt de vreugde geuit in een beweeglijke 3/8e maatsoort in G majeur. De twee solo-instrumenten buitelen om elkaar heen om de Freuden weer te geven. In de A-B-A vorm verandert de toon van de tekst in het B-deel: ‘ein ruhig Gewissen’ tegenover ‘ein fröhlicher Geist’.
Het tweede recitatief wordt begeleid door het strijkorkest. Hierdoor wordt de hemel muzikaal uitgebeeld.
Als afsluiting eindigt de cantate met een vierstemmig koraal. Alleen de sopraanpartij, de bekende melodie ‘Wer nur den lieben Gott läßt walten’, wordt gezongen, de overige stemmen worden door het orkest uitgevoerd.
BWV 92 - Ich hab in Gottes Herz und Sinn
tekst		Bach componeerde deze koraalcantate voor de dienst op 28 januari 1725. Voor de tekst nam hij het gelijknamige lied van Paul Gerhardt uit 1647 als uitgangspunt. In de cantatedelen 1, 4 en 9 is de tekst letterlijk overgenomen. In de delen 2 en 7 gebruikte Bach enkele zinnen uit het oorspronkelijk lied. De dichter van de overige cantateteksten is ons niet bekend.
In het groots opgezette openingsdeel wisselen hobo’s en strijkorkest elkaar speels af in een opgewekte 6/8e maatsoort. Hierna introduceren de sopranen de eerste koraalfrase en refereren de overige koorstemmen aan de orkestrale introductiemuziek.
De koraalmelodie is het bekende ‘Was mein Gott will, das gescheh allzeit’.
Deze structuur herhaalt zich bij de volgende koraalzinnen.
Het basrecitatief is uitgebreider dan we gewend zijn. Een terugkomend motief in de cellopartij (ritornel) begeleidt de zanger bij de verschillende koraalzinnen. Hiertussen wordt recitatieftekst met uitgebreide klankschilderingen door de cello uitgebeeld. (wilde snelle loopjes bij ‘Prasseln und Knallen’, golvende motieven bij ‘Wassern’ en ‘Wellen’).
In de tenoraria wordt de haast agressieve tekst (‘reisst, fällt, bricht’ en ‘wüten, rasen, krachen’) door het strijkorkest passend begeleid met snelle vioolpassages en ritmisch gepunteerde begeleidingsfiguren.
Hierna volgt het rustige altkoraal waarbij de twee hobo’s d’amore de vrije melodie voor hun rekening nemen. De kooralten zingen de koraalmelodie.
De tenor wordt in het recitatief begeleid met losse akkoorden door het continuo. Opvallend is dat bij ‘(deine Angst und) Qual, dein bitter Kreuz und (Pein)’ elke noot een verhogingsteken heeft (een kruis), en ook dat Bach bij het tweemaal gezongen ‘Geduld’ de tempoaanduiding ‘Adagio’ noteert.
Een stormachtige basaria volgt als contrast. Een lage stem, begeleid met de laagste partij uit het orkest. Met enkel rollende, snelle zestiende noten. De wind en de storm razen als het ware om de oren.
Het volgende koraal wordt afgewisseld met vier recitatieven voor solostemmen van laag naar hoog. Een richting die ook uit de teksten naar voor komt (‘dein Himmelreich sich in mir zeigen muss’).
Het ‘neues Lied’ uit het sopraanrecitatief klinkt als het ware in de aria voor sopraan, hobo d’amore en strijkorkest. Deze laatste groep tokkelt de snaren aan (pizzicato) waardoor de zangerige lyriek van de hobo en sopraan nog duidelijker tot haar recht kan komen. De dansante 3/8ste maatsoort leidt naar een vredig ‘Amen, amen: Vater, nimm mich an!’.
De cantate wordt afgesloten met de slotstrofe van het koraal in een zetting voor koor en orkest.
BWV 93 - Wer nur den lieben Gott läßt walten
tekst		Deze koraalcantate beleefde de eerste uitvoering op 9 juli 1724.
Van het zevenstrofige kerklied Wer nur den lieben Gott lässt walten van Georg Neumark uit 1641 zijn de strofen 1, 4 en 7 letterlijk overgenomen in deze cantate.
De tussenliggende tekstdelen zijn nieuw gemaakt of bewerkt tot recitatieven en aria’s.
In het openingskoor worden de uitgebreide koordelen afgewisseld met instrumentale tussenspelen, waarbij de hobo’s een belangrijke rol spelen.
De 6 koraalzinnen worden elk voorafgegaan door eerst 2 sopraan- en altinleidingen, daarna 2 tenor en basinleidingen en tot slot door inleidingen van de 4 koorgroepen.
In de twee recitatieven, deel 2 en 5, wisselt Bach licht versierde koraalfragmenten af met vertellende recitatief-maten.
Deze vrijheid in tekstverwerking zien we nog duidelijker terug in beide aria’s (3 en 6).
In de tenoraria laat Bach de oorspronkelijk mineur melodie in majeur klinken, in een vrolijke menuet beweging.
In de sopraanaria is de oorspronkelijke koraalmelodie haast afwezig. Maar Bach zou Bach niet zijn als hij het B-deel van de AAB-melodie in versierde vorm laat doorklinken op ‘Er ist der rechte Wundersmann’ en ‘nach seinem Willen machen kann’.
De cantate wordt afgesloten met een 4-stemmige zetting voor koor en orkest.
BWV 94 - Was frag ich nach der Welt
tekst		Bach componeerde deze koraalcantate voor de dienst van 6 augustus 1724. Als uitgangspunt gebruikte hij een 8-strofig lied van Balthasar Kindermann uit 1664. De overeenkomst van de cantatetekst met de schriftlezingen van deze zondag is vrij algemeen van aard.
In tegenstelling hiermee laat Bach de muziek duidelijke taal spreken. De tot dan toe zelden gebruikte dwarsfluit gaat in de cantates een belangrijkere rol spelen. Blijkbaar stond Bach een prima speler ter beschikking.
Meteen in het openingskoor valt de concerterende fluit op. De hobo’s versterken het strijkorkest. De koraalmelodie is aan de sopraanpartij toevertrouwd en wordt in delen aan de orkestmuziek toegevoegd. Deze instrumentale muziek heeft als basis de hoofdmelodie, hoewel ritmisch meer versierd en uitgebreid. Beeldt de muziek vaak de tekst uit, nu lijkt het of Bach met de virtuoze orkestpartijen juist de tegenstelling van de in de tekst genoemde rust wil laten horen.
In de hierop volgende basaria wordt slechts begeleid door het continuo. Vallende motieven en toonladderfiguren beelden de vluchtigheid van de wereld uit, terwijl lange noten de bestendigheid van de gelovigen uitdrukken.
In het tenorrecitatief bevindt zich de koraalmelodie in de tenorpartij. Twee hobo’s en het continuo vullen als trio in een beweeglijke 3/8-ste maatsoort de vocale stem aan.
De volgende aria is voor alt, dwarsfluit en continuo. Bedrog en valse schijn, als eigenschappen van de wereld, worden met diverse muzikale middelen uitgebeeld. De opklaring volgt in het allegro (snel)- middendeel. Harmonie en melodie zijn nu zonder weerstand. Na 7 maten wordt de langzame beginthematiek teruggenomen, echter nu met de tekst over rijkdom door het geloof in Jezus.
In deel 5, een recitatief voor bas en continuo, worden koraalfragmenten afgewisseld met contrasterende tussendelen, waarin het continuo in chromatische dalende figuren de kommer in de verachte wereld illustreert.
Nu volgen twee opgewekte aria’s. De eerste, voor tenor en strijkorkest, in pastorale sfeer. De tweede, voor sopraan, hobo d’amore en continuo heeft het dansachtig karakter van een bourrée.
De cantate sluit af met een koraal voor koor en orkest, waarbij de sopranen de hoofdmelodie nog eenmaal ten gehore brengen.
BWV 96 - Herr Christ, der einge Gottessohn
tekst		Deze cantate componeerde Bach voor de 18e zondag na Trinitatis in 1724. Het kerklied waarop Bach de muziek baseerde is gemaakt door Elisabeth Creutziger en stamt uit 1524.
De tekstdichter is ons onbekend.
Opvallend in het openingskoor is dat de koraalmelodie ditmaal niet gezongen wordt door de sopranen, maar door de alten. Zij worden hierbij gesteund door een trombone. Naast de gebruikelijke hobo’s en strijkinstrumenten speelt er een blokfluit mee in het orkest, om met een stralende partij de Morgenster (het beeld voor Christus) uit te beelden. De orkestpartijen bewegen zich deels zelfstandig, deels verwant aan de overige koorpartijen. De koraalmelodie wordt vaak in imitatorische vorm door sopraan, tenor en bas omspeeld.
In het altrecitatief dalen de melodie en de begeleiding bij ‘zur Erde senket’, en de tegenstelling ‘der Himmel auf-‘ en ‘die Hölle zugeschlossen’ klinkt afwisselend met de hoogste en met een lage toon van de alt.
De eerste aria is voor dwarsfluit (in Bach’s tijd waarschijnlijk de blokfluitist uit het openingskoor), continuo en tenor. De kracht waarover in de tekst wordt gesproken, vinden we terug in de toonsoort (C-majeur). En het flakkeren van de vlammetjes klinkt met snelle zestiende noten in fluit- en tenorpartij.
Hierna klinkt het sopraanrecitatief, waarin de melodie aan de hand van de tekst hoog eindigt, om als het ware onze ogen op te richten.
Dan volgt de tweede aria, waarin het orkest duidelijk in twee groepen verdeeld is: de hobo’s en de strijkers. Hier horen we de uitbeelding van het zoeken naar evenwicht tussen de linker en de rechter voet. Dit zoeken is afwezig in het middendeel (‘gehe doch..’), waarin de begeleiding keurig met een strak ritme klinkt. Ook laag (‘sinken’) en hoog (‘Himmelspforten’) klinkt wederom op sprekende wijze.
De cantate sluit af met de laatste strofe van Creutziger’s lied. Nu in de sopraanpartij van het koor.
BWV 97 - In allen meinen Taten
tekst		De tekst voor deze cantate haalde Bach uit het gelijknamige lied van Paul Fleming. De bijpassende koraalmelodie, ‘O Welt, ich muss dich lassen’, gebruikte Bach alleen in de openings- en slotfrase.
In de autograaf van de partituur lezen we dat de cantate ontstaan is in 1734.
Vanwege het feit dat er in het begin sprake is van de Allerhoogste, schrijft Bach een instrumentale inleiding in de majestueuze Franse ouverturestijl: in langzaam tempo met het karakteristieke lang-kort-lang-ritme. In het hierop aansluitende snelle deel, buitelen de verschillende orkeststemmen over elkaar heen alvorens het koor inzet. De alten, tenoren en bassen doen aan deze virtuoze acrobatiek mee en de sopranen zingen hierboven soeverein de koraalmelodie in lange notenwaarden. In de instrumentale tussenspelen horen we ook nog een bijzondere instrumentatie: vanuit het tutti orkest maakt zich een trio los van twee hobo’s en fagot.
Van de zeven liedverzen tussen begin en slot zijn er twee korte declamatorische recitatieven (nr 3 alleen met continuo en 5 met lange akkoorden door het strijkorkest).
Bij de aria’s zien we een fraaie variatie aan begeleidingsvormen. Basaria nr 2 is gebaseerd op een steeds terugkerend ritornelthema, en wordt slechts begeleid door de basso continuogroep.
De virtuoze vioolsolo begeleidt de tenor in vers 4. De uitbundige barokke versiering door viool en zangpartij benadrukt op een onnavolgbare wijze de genade waarvan in de tekst sprake is.
In aria 6 voor alt en strijkorkest zien we mooie voorbeelden van tekst die in de muziek beeldend wordt weergegeven. Bijvoorbeeld een dalende toonladder bij ‘Leg ich mich späte nieder’ en bij ‘lieg oder ziehe fort’. Als contrast hiermee de stijgende melodie bij ‘erwache frühe wieder’.
En als er sprake is van de troost door Jezus’ woord, dan schrijft Bach een lang aangehouden continuonoot (vertrouwen), een stijgende melodielijn en een afsluiting met een majeur akkoord.
Vers 7 is een duet voor sopraan en bas, en wordt begeleid door het continuo. De aanvaarding van het lot waarover de zangers zingen, vinden we terug in de energieke begeleiding door het continuo. Evenals het harde vallen dat met grote intervallen in het continuo wordt weergegeven.
De sopraan wordt in het voorlaatste deel begeleid door twee hobo’s en continuo. De vocale en instrumentale melodielijnen zijn hier haast met elkaar verweven. De korte rusten in de zangpartij worden steeds ingevuld met de hobo’s, waardoor er een grote eenheid ontstaat tussen de diverse partijen.
De bekroning van het vierstemmig slotkoraal met drie extra instrumentale bovenstemmen sluit de cantate af op de manier waarop deze met de koninklijke ouverture was begonnen.
BWV 98 - Was Gott tut, das ist wohlgetan
tekst		In tegenstelling tot de cantates BWV 99 en 100 met dezelfde titel, is deze cantate voor de 21ste zondag na Trinitatis geen koraalcantate. In het openingskoor vormt het koraal weliswaar het uitgangspunt, maar in de overige delen is er geen verwijzing naar de koraalmelodie of –tekst, en het gebruikelijke slotkoraal ontbreekt in de originele versie. Voor de uitvoering van vandaag hebben we de vrijheid genomen een slotkoraal toe te voegen. De tekst komt uit het slotkoraal van cantate 99, en de zetting door Bach van deze koraalmelodie past in de toonsoort van de cantate.
Bach schreef de cantate voor 10 november 1726. Van de drie gelijknamige cantates is deze de meest intieme, met de kleinste orkestbezetting.
In het openingsdeel bestaat de orkestklank hoofdzakelijk uit het strijkorkest. De 3 hobo’s versterken de bovenste drie koorstemmen. Binnen de violengroep domineert de eerste viool opvallend. Hierin wordt het afwisselen tussen twijfel en het vertrouwen in God muzikaal uitgebeeld. Ook de inzetten van het koor beelden deze gevoelens uit: eerst de aparte inzetten van de sopraan als uiting van twijfel, tegenover de gezamenlijke inzetten (‘Er ist mein Gott’) waarbij de 4 koorgroepen gelijk inzetten om het vertrouwen kracht bij te zetten.
Er volgen nu twee recitatief-ariagroepen. De beide recitatieven zijn zgn. secco-recitatieven: de zanger wordt slechts op enkele momenten met losse akkoorden ondersteund door het continuo.
In de sopraan-aria wordt het ‘weinen’ passend uitgebeeld met dalende melodieën en chromatische intervallen. Ritmisch wordt het woord ‘lebet’ weergegeven met snelle trioolfiguren.
De bas-aria wordt begeleid door de violen en het continuo. De toonsoort in majeur, een levendige ritmiek in solo- en begeleidingspartijen geeft de zanger de gelegenheid om als personificatie van de individuele christen uitdrukking te geven van het persoonlijke geloof.
Het slotkoraal symboliseert het geloof van de door Christus gestichte gemeenschap.
BWV 99 - Was Gott tut, das ist wohlgetan
tekst		Voor de 15e zondag na Trinitatis

Na een uiterst druk eerste jaar als Thomascantor in Leipzig, zette Bach de traditie voort om als uitgangspunt van zijn cantates een evangelisch kerklied te gebruiken.
Dit zou hij doen tot het Paasfeest van 1725.
De cantate van vandaag dateert uit het jaar daarvoor, voor zondag 17 september.
Het koraallied is van Samuel Rodigast uit 1674. De teksten van het openings- en slotdeel van de cantate zijn letterlijk uit dit lied overgenomen, de overige teksten refereren aan de basistekst. De dichter van deze bewerkingen is ons onbekend.
Het openingskoor begint met het strijkorkest, waarna de solofluit en hobo d’amore samen met de eerste viool hierop een variatie spelen. De koraalmelodie wordt daarna gezongen door de sopranen, bijgestaan door een trompet. De overige koorstemmen vullen dit aan. Daarna zijn in de tussenspelen verschillende combinaties van strijkers en blazers te horen. De dwarsfluit heeft een beweeglijke partij die duidelijk boven alle andere stemmen uitklinkt.
Deel twee is een recitatief voor bassolo en basso continuo begeleiding. Hierin krijgt het woord ‘wenden’ een speciale behandeling: niet zoals hiervoor één noot per lettergreep, maar een lange toonreeks in opgaande en neerwaartse richting, om afwenden van het gevaar uit te beelden.
Bach moet ten tijde van deze cantate de beschikking hebben gehad over een uitstekende fluitist. De volgende tenoraria heeft namelijk een zeer virtuoze solopartij. De beweging van het schudden uit de tekst zien we in de partij weergegeven door een figuratieve beweging van snelle nootjes. Ook de chromatiek bij ‘Kreuzeskelch’ geeft de hechte woord-toonrelatie weer.
Het altrecitatief heeft dezelfde vorm als het basrecitatief. Ook het slot wordt rijker getoonschilderd op ‘erscheinet’.
Voor de derde maal krijgt de fluit een hoofdrol toebedeeld, nu samen met de hobo d’amore. Dit instrumentale duet wordt na een korte inleiding voortgezet met het sopraan- en altduet. Na het B-gedeelte (wer das Kreuz durch falschen Wahn), waarin het woord ´Ergötzen’ op een speelse manier tussen de twee stemmen heen en weer springt, volgt als afsluiting een korte herhaling van het instrumentale openingsthema.
De cantate eindigt met een slotkoraal voor koor en orkest.
BWV 100 - Was Gott tut, das ist wohlgetan
tekst		Voor het openingsdeel en het slotkoraal van deze koraalcantate gebruikte Bach een melodie van Samuel Rodigast. Bach had dit eerste deel al eerder gecomponeerd, voor cantate 99 die dezelfde titel heeft, weliswaar toen zonder hoorns en pauken. Het slotkoraal haalde de componist uit de cantate ‘die Elenden sollen essen’ (BWV 75), nu ook met een aangevulde instrumentatie, zodat openings- en slotdeel in goede verhouding staan tot elkaar.
Het duet tussen alt en tenor vormt een groot contrast tegenover de rijk geïnstrumenteerde hoekdelen: slechts begeleid door een regelmatige bassocontinuo-lijn, imiteren beide zangers elkaar veelvuldig.
In deel 3 is een virtuoze solorol weggelegd voor de fluit. Na de regelmatige 4-kwartsmaat van het duet, koos Bach hier voor de lossere 6-achtste maatsoort. Tevens heeft de continuo-lijn een vrijer ritmepatroon. Tussen deze beweeglijkheid zingt de sopraan juist op de tekst ‘Gott ist getreu’ lang aangehouden tonen, om als het ware Gods standvastigheid te onderstrepen.
Wederom contrastrijk, volgt hierna de bas-aria begeleid door het hele strijkorkest. Met syncopische ritmen (accenten tussen de hoofdtellen), regelmatige zinsbouw, steeds per 4 maten, en een majeur toonsoort, laat Bach een opgewekt, dansachting deel ontstaan. Verschillende woorden krijgen via de muziek hun betekenis, b.v. een coloratuur bij ‘Leben’ en ‘Freud’, en een aangehouden toon op ‘Zeit’ en ‘treulich’.
In de laatste aria (in deze cantate bevinden zich geen recitatieven) verandert de sfeer door de solobezetting met hobo d’amore en continuo, alsook door de mineur toonsoort. Aanleiding hiertoe is wederom de tekst, waarin we lezen: ‘muss ich den Kelch schmekken, der bitter ist nach meinem Wahn’.
BWV 102 - Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben
tekst		Het eerste deel van deze in 1725 gecomponeerde cantate opent met een openingskoor waarin de koorpassages en instrumentale gedeelten elkaar afwisselen. De tekst vormt zoals gebruikelijk bij Bach een vast uitgangspunt voor de muzikale taal. Bij ‘sehen nach dem Glauben’ gaat de melodielijn opwaarts. Bij ‘Du schlägest sie’ worden noten staccato (kort, los van elkaar) gezongen, en bij ‘sie haben ein härter Angesicht’ is er tussen ‘ein’ en ‘härter’ een dissonante sprong.
Na het basrecitatief volgt de alt-aria waarin de hobo meteen de toonzet voor de tekst ‘Weh der Seele’: eerst een tel rust, als een zucht, en dan een lang aangehouden dissonerende toon.
Het gedeelte voor de preek wordt afgesloten met een vivace bas-aria begeleid door het strijkorkest. Het levendige tempo, de driedelige maatsoort en de majeur toonsoort vormen een groot contrast met de vorige aria.
Na de preek gaat de cantate door met de tenor-aria met dwarsfluit en continuo. Melodieën met een grote omvang in hoog en laag, en beweeglijke ritmes schudden de zondaar als het ware wakker bij ‘erschrekke doch’.
In het volgend alt-recitatief lijken de hobo’s met hun repeterende begeleidingsfiguur de urgentie te benadrukken om tijdig boete te doen.
De cantate sluit af met een koraal voor koor en orkest op de melodie ‘Vater unser im Himmelreich’.
BWV 103 - Ihr werdet weinen und heulen
tekst		Bach componeert deze cantate voor de dienst van 22 april 1725, en neemt als uitgangspunt teksten van de dichter Mariane von Ziegler.
In de eerste uitvoering van deze cantate schrijft Bach in het openingskoor een sopraanblokfluit voor. In latere versies wordt deze partij omgeschreven naar soloviool of dwarsfluit. Wat er praktisch voor handen was, werd gebruikt.
In het openingskoor is de tegenstelling ‘weinen und heulen’ tegenover ‘aber die Welt wird sich freuen’ in het oor springend. Dalende chromatiek beeldt de droefheid uit, en de vreugde klinkt door middel van snelle ritmen. Beide motieven worden ook door verschillende koorgroepen tegelijkertijd gebruikt. Een bouwwerk van ingenieuze dubbelfuga’s is het resultaat. Plotseling verandert de toon wanneer de bassolist in een adagio een recitatief aanheft. Hierna volgt de herhaling van een gedeelte uit het eerste koordeel.
Hierna verwerkt Bach de tegenstelling treurnis en vreugde in een tweetal recitatieven en aria’s.
Het eerste recitatief laat de pijn klinken in de droevige toonsoort cis mineur.
Contrastrijk volgt hierop de uiterst virtuoze aria voor alt en blokfluit.
In het altrecitatief slaat de treurnis om in volle vreugde door middel van een coloratuur op het woord ‘Freude’.
In de hierop volgende tenoraria is de toon van de tekst helemaal opgeklaard. In het orkest horen we dan ook een belangrijke solorol voor de trompet, het ritme suggereert haast dansmuziek, en stijgende drieklankbewegingen in een majeurtoonsoort laat ons alle voorafgaande ellende vergeten.
Op de melodie van ‘Was mein Gott will, dass gscheh allzeit’ eindigt deze cantate, met een tekst van Paul Gerhardt, waarin Jezus zelf de gemeente troost toespreek.
BWV 104 - Du Hirte Israel, höre
tekst		Voor zondag Misericordias Domini

Bach schrijft deze cantate in zijn eerste jaar te Leipzig voor zondag 23 april 1724. In deze compositie wordt op geniale wijze de herderlijke sfeer muzikaal weergegeven, door ritmiek en instrumentatie (driedelig met triolen, en gebruik van hobo’s). In de verschillende kunstvormen bestaat in de barok grote belangstelling voor het platteland, in het bijzonder het herderlijke leven. De rust en het vredige aspect hiervan spreken erg tot de verbeelding. Voor het geloof geldt dat het beeld van de herder perfect van toepassing is op Jezus, die hoedt over zijn kudde.
Het openingskoor (tekst is gebaseerd op psalm 80, vers 2) begint met een instrumentaal gedeelte, waarin meteen de herderlijke elementen hoorbaar zijn: de doorgaande triolen-beweging en de strijkorkestklank tegenover de hobogroep.
De kooropbouw is overwegend homofoon, dat wil zeggen dat de vier koorstemmen gelijk-tijdig dezelfde tekst- en ritmebeweging hebben, hierdoor wordt de tekstuitdrukking benadrukt (“höre”, “erscheine”). Op twee plaatsen gaan de vier koorstemmen er zelf-standig van door (fuga).
Hierna volgt een tenorrecitatief waarbij de afsluiting in een arioso gecomponeerd is (een doorgaande “andante” beweging), toepasselijk op de tekst “Gott ist getreu” (driemaal).
De tenor vervolgt met een aria, hierbij begeleid door twee hobo’s d’amore en basso continuo. Bach benadrukt het woord “bange” met bijzondere begeleidingsakkoorden, en bij “mein Mund schreit” springt de melodie een octaaf naar boven.
Vervolgens luisteren we naar het basrecitatief en de bas-aria. In deze aria, die qua beweging erg aan het openingsdeel doet denken, staat echter niet het smeken centraal, maar de vervulling: nadat Christus is verschenen hebben wij de zekerheid dat God zijn kudde niet in de steek zal laten. Bijzonder fraai is de begeleiding bij de tekst “nach einem sanften Todesschlafe”, waarbij de muziek als het ware stokt, en de harmonie een verrassende wending neemt.
Het koraal voor koor en orkest sluit de cantate af, waarbij Bach de melodie “Allein Gott in de Höh sei Ehr” heeft gebruikt.
BWV 105 - Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht
tekst		Voor de 9de zondag na Trinitatis

Uit psalm 143 van David heeft de onbekende tekstdichter de tekst voor het openingsdeel genomen: ‘Treed niet in het gericht met uw knecht: in Uw licht is geen schepsel rechtvaardig’. Bach giet deze woorden in een tweedelige vorm: eerst langzaam (adagio); orkest afgewisseld met koor, waarna het tempo overgaat naar een ‘allegro’ in een fugavorm.
Nadat alle stemmen hebben ingezet, hoort U de sopraan driemaal een dalende lijn zingen van langere noten op de tekst ‘von dir wird kein Lebendiger gerecht’. Deze lijn wordt de tweede en derde maal steeds een toon lager ingezet, ook geeft Bach de aanwijzing om dit iedere keer zachter te doen (piano, pianissimo), en zelfs bij de derde keer de baspartij weg te laten. Alsof Bach wil zeggen dat het leven zonder Gods gerecht, een muziekstuk is zonder basso continuo, de basis van de barokmuziek.
Het altrecitatief dat hierna volgt verwijst naar vers 13 van psalm 51 (‘verban mij niet’). De melodie verwijst op beeldende wijze naar de tekst, o.a.’…in Demut vor dir beuge’ een dalende, laag eindigende lijn, en ‘…wie gross dein Zorn’ krijgt een dissonant akkoord, en heeft een hoge ligging voor de zangeres om duidelijk uit te komen.
De sopraanaria heeft een bijzondere orkestbezetting: het basso-continuo ontbreekt namelijk, hiermee wil Bach de angst en de onzekerheid uitdrukken. Ook de repeterende nootjes in de violen drukken deze gevoelens uit. De hobo en de sopraan imiteren elkaar regelmatig.
Vanaf het basrecitatief verandert de sfeer in de cantate volledig: er wordt als het ware een opening gemaakt naar ‘die ewgen Hütten’. Zo is ook de sfeer die de volgende aria uitstraalt: een fiere hoornpartij (bij Bach ‘corno da tirarsi’, bij ons gespeeld door een trompet), omspeeld door een virtuoze eerste vioolpartij, en parmantig begeleid door de rest van het orkest, dit geheel in de beweging van een dans.
Het orkest vervult een bijzondere rol in het slotkoraal: de tekst geeft het tot rust komen van het ‘zitternde Gewissen’ aan, Bach laat dit tot uitdrukking komen in het ritme van de orkestpartijen. Beginnend met snelle zestienden, naar rustigere triolen, verder via achtste noten tenslotte eindigend met langere kwart- en halve noten, tenslotte uitkomend in een aangehouden hele noot.
De cantate ging op 25 juli 1723 in première te Leipzig.
BWV 106 - Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit
tekst		“Actus Tragicus”

De ‘actus tragicus’ is waarschijnlijk in 1707 gecomponeerd te Mühlhausen.
Bach was toen 22 jaar oud. De aanleiding voor deze cantate is niet met zekerheid vast te stellen. Wel schijnt er een verband te bestaan met het overlijden van ene Tobias Lämmerhirt, die hiervoor geld aan Bach nagelaten zou hebben.
De teksten zijn voor het overgrote deel afkomstig uit de Bijbel, en enkele kerkliederen.
De instrumentale begeleiding is aangepast aan deze sombere rouwmuziek: 2 blokfluiten, 2 gamba’s en basso continuo.
De kern van deze symmetrisch opgebouwde cantate wordt gevormd door het koordeel ‘Es ist der alte Bund, Mensch du musst sterben’. Hierin worden twee vormen van ‘sterven’ met elkaar geconfronteerd: het sterven volgens de natuurwet (verdriet), en volgens het evangelie (verlossing). Bach verklankt dit door respectievelijk een lage ligging van de koorstemmen met gebruikmaking van halve toonafstanden, tegenover het ‘ja,ja’-gedeelte: in hoge ligging met een beweeglijke ritmiek.
In de openingssonatina vormen de 2 gamba’s met het continuo de ondergrond voor de blokfluiten, die hoofdzakelijk eenstemmig (unisono) spelen.
Het volgende deel ‘Gottes Zeit’ is een driedelig motet, waarvan het tweede deel (‘in ihm leben’) in een snel tempo gaat, en het derde deel (‘in ihm sterben’) zeer langzaam.
Aansluitend klinkt de tenorsolo ‘ach Herr, lehre uns bedenken’, gevolgd door een levendige bassolo ‘bestelle dein Haus’, waarin de fluiten met hun sierlijke coloraturen de ‘Lebendigkeit’ illustreren. Dan komt het eerder genoemde kerndeel.
De altsolo ‘in deine Hände’ wordt slechts door het continuo begeleid. Aansluitend zingt de bas ‘heute wirst du mit mir im Paradies sein’, eveneens zonder fluiten en gamba’s. De basstem vertolkt hier de stem van Christus, vaak gevolgd door het continuo. Deze techniek heeft Bach gebaseerd op ‘du mit mir’.
Kooralten en gamba’s voegen tenslotte hieraan het koraal toe ‘mit Fried und Freud ich fahr dahin’. Twee fraaie momenten creëert Bach op de koraalwoorden ‘stille’ en ‘Schlaf’ door het continuo en de gamba’s daar te laten zwijgen.
Het slotkoor bestaat uit twee delen: een majestueus “Glorie, Lob, Ehr’, en een fugatisch opgezet ‘durch Jesum Christum, Amen’. Deze jubelzang eindigt niet zoals te verwachten is met een krachtig slotakkoord, maar verdwijnt verrassend zacht in hogere sferen.
Bach’s kunst zal in de jaren na deze cantate weliswaar rijper worden, maar nauwelijks dieper. Of zoals Bachkenner Alfred Dürr het stelt: de Actus Tragicus is een stuk wereldliteratuur.
BWV 108 - Es ist euch gut, dass ich hingehe
tekst		De tekst van deze, in april 1725 gecomponeerde, zesdelige cantate is van Christiane Mariane von Ziegler. De tekst van het openingsdeel is een citaat uit het Johannesevangelie 16,7. Een tweede rechtstreekse verwijzing naar dat zelfde evangelie (Joh. 16,13) zien we in deel 4.
De hobo d’amore heeft een uitgebreide solorol in het eerste deel. De toonladderfiguren komen in de bassolo terug op het woord “hingehe”, waardoor de eenheid van woord en toon duidelijk aangetoond wordt.
Deel 2 is een aria voor tenor, soloviool en basso continuo. De virtuoze solopartijen worden gesteund door orgel, cello en contrabas, die per maat het fundament in regelmatige achtste noten geven. Lange noten op “kein Zweifel” en “ich glaube” bevestigen de standvastigheid; de stijgende toonladder op “gehst du fort” duidt op de hemelvaart.
Na een kort recitatief volgt deel 4 voor koor en orkest in een fugavorm: de 4 koorpartijen zetten na elkaar in met hetzelfde motief. In dit deel wordt driemaal een dergelijke opbouw gemaakt. In het vijfde deel, een alt-aria, is de begeleiding in handen van het complete strijkorkest. De eerste vioolgroep vervult hierbij een prominente rol: boven de lang aangehouden toon op het woord “Ewigkeit”, speelt zij een solo die als het ware een extra glans aan dit woord geeft.
Als afsluiting volgt het slotkoraal, waarbij de in de tekst aangegeven beweging (“..der leitet..Wege”, “..richtet..unsren Fuss..treten muss..”) hoorbaar wordt gemaakt in een doorlopende beweging van de baspartij.
BWV 109 - Ich glaube, lieber Herr, hilf meinem Unglauben
tekst		Naar een evangelietekst van Johannes (4, 47-55) schreef Bach deze cantate in zijn eerste jaar te Leipzig voor zondag 17 oktober. Geloof en twijfel en vrees en hoop zijn hierin de thema’s. In het openingskoor zijn zowel de orkest- als de koorpartijen afwisselend in de solo- als in de tutti-rol. In het orkest wedijveren (concerteren) de 1e viool en de hobo met elkaar. Dit geeft een vrije sfeer aan dit deel. De koorgedeelten worden steeds aangekondigd met één van de koorstemmen om als het ware het geloof nog met enige twijfel te uiten, daarna toch bevestigd door het hele koor (twijfel en geloof). Opvallend in dit licht is dat Bach het woord ‘Unglauben’ uitgebreider verklankt dan het ‘ich glaube’.
In het volgende recitatief voor tenorsolo en basso continuo wordt de twijfel uitgedrukt door de dynamische contrasten piano (zacht) en forte (sterk). Het is uitzonderlijk dat Bach dynamische instructies noteert. Na het reciterende begin eindigt dit deel op een meer gezongen wijze (arioso) met de slotvraag ‘wie lange?’. Scherpe ritmen en grote intervalsprongen karakteriseren de volgende tenoraria. Ze geven het wankelen tussen hoop en angst aan. Met het korte altrecitatief begint in deze cantate het gedeelte van de hoop.
De soloalt vervolgt in de volgende aria boven een levendig sarabanderitme. De sarabande is een dans in driekwartsmaat, waarbij het accent, normaal op de eerste tel, is verschoven naar de tweede tel. Het middendeel van de aria in A-B-A-vorm beeldt de strijd uit tussen ‘Fleisch und Geist’, waarbij Bach gebruik maakt van snelle, virtuoze noten. Twee hobo’s en continuo verzorgen de instrumentale begeleiding. Het slotkoraal van deze cantate heeft een ongebruikelijke vorm. De koraalgedeelten, vertolkt door het koor, waarbij de sopraan de melodie in lange notenwaarden zingt, worden afgewisseld met instrumentale tussenspelen. Hierdoor wordt het geloof van de gemeente, verklankt door de koorzang, rijkelijk tot uitdrukking gebracht.
BWV 111 - Was mein Gott will, das g’scheh allzeit
tekst		Bach had het gedurende de eerste jaren dat hij cantor was in Leipzig ongehoord druk.
Gevorderde leerlingen van de Thomasschool stonden hem daarom terzijde, waar het
het overschrijven van partijen en instuderen van stemmen betrof.
Bach stelde zichzelf een nieuwe opdracht: een oude traditie in Leipzig volgend, schreef hij cantates die gebaseerd waren op een evangelisch kerklied.
Cantate 111 componeerde hij voor 21 januari 1725.
Van het oorspronkelijke vierstrofige lied uit 1554 vinden we de eerste en de laatste strofe terug als koraalmelodie in het openingskoor en in het slotkoraal. Strofe 2 diende als uitgangspunt voor de delen 2 en 3, en strofe 3 voor de cantatedelen 4 en 5.
Het groots opgezette openingsdeel van de cantate heeft de gebruikelijke structuur van een koraalcantate: de koraalmelodie wordt door de sopraanpartij in delen gezongen, in lange notenwaarden. De overige koorstemmen imiteren deze melodie in kortere noten. Deze koorfragmenten worden afgewisseld met instrumentale tussenspelen. Het karakter hiervan is als gevolg van het gebruikte ritme vrolijk van aard.
Volgens Bachkenner Albert Schweitzer dient de koraaltekst niet als rustige onderwerping te worden opgevat, maar in tegendeel juist als vreugde en vertrouwensvol geloof.
In zijn woorden moet dit ‘jubelend’ en ‘triomfantelijk’ gezongen worden.
Aria 2 is voor bassolo en basso continuobegeleiding. Bij de tekst ‘Gott ist dein Trost und Zuversicht, und deiner Seelen Leben’ baseert Bach zich, weliswaar met versierende omspelingen, op de originele melodie.
Het danskarakter in aria nummer 4 ontstaat door het gebruik van het gepunteerde ritme (lang-kort-lang-kort enz.), en de ¾-maat.
Als begeleiding van de solostemmen alt en tenor, speelt het strijkersensemble.
Ritme en lang aangehouden basnoten in de begeleiding beelden de ‘beherzten Schritte’ uit.
De instrumentatie in recitatief 5 is in handen van twee hobo’s, die de dood als het
‘selige, gewünschte Ende’ een lichtere kleur geven.
De cantate wordt afgesloten met en koraal voor koor en orkest.
BWV 112 - Der Herr ist mein getreuer Hirt
tekst		De tekst van deze koraalcantate is gebaseerd op een bewerking van waarschijnlijk de dichter Wolfgang Meuslin (+/- 1530) die psalm 23 als uitgangspunt nam.
In het openingskoor is de vocale koraalzetting ingebed in een concerterende orkestzetting.
Bijzonder in deze cantate is de medewerking van twee hoorns. Zij spelen zelfstandige solopartijen met begeleiding van het strijkorkest, dat wordt versterkt met twee hobo d’amores. De thematiek in de instrumentale tussenspelen is deels afkomstig van de koraalmelodie, maar is ook goeddeels zelfstandig.
Het tweede koraalvers is een aria voor solo hobo d’amore, altsolo en basso continuo. De rollende snelle hobonootjes verbeelden de het verkwikkende water. Het ‘wohlgemute’ geeft Bach weer door de muziek in een galante 6/8-maat te componeren. De aria sluit af met een herhaling (zgn da capo) van de openingssolo van de hobo.
Deel 3 is een origineel deel in de cantate. Het wandelen in de duisternis wordt begeleid door slechts het continuo. Het strijkorkest gaat meedoen als het in de tekst gaat over de gids die ons zal leiden op die duistere weg.
Het strijkorkest zet het volgende vers jubelend in. Een ritmiek gebaseerd op de bourrée-dans, een stralende majeur toonsoort, en een virtuoze vioolpartijvormen de inleiding tot het duet voor tenor en sopraan.
Het slotvers is een eenvoudige koraalzetting voor koor en orkest.
BWV 113 - Herr, Jesu Christ, du höchstes Gut
tekst		Kantate zum 11. Sonntag nach Trinitatis

Bach koos als koraalmelodie voor deze cantate een lied van Ringwaldt uit 1588. Dit lied horen we in deel 1 door de koorsopranen, in deel 2 door de altsolist, in deel 4 door de bassolist (afgewisseld met recitatiefgedeelten), en in het slotkoraal weer door de sopranen.
De overige cantatedelen zijn gecomponeerd op tekst van een onbekende dichter.
Uitgangspunt hierbij was de evangelielezing uit Lukas 18 de verzen 9 tot 14 over de gelijkenis van de Farizeeër en de tollenaar.
In het openingskoor beginnen de hobo’s met het strijkorkest. De melodie van de hobo’s is afgeleid van de koraalmelodie. De strijkers hebben een zelfstandige begeleidingspartij, waarbij de eerste viool af en toe loskomt van de rest van het orkest met een beweeglijke, vrije melodie. Bij de begeleiding in driekwartsmaat zijn de eerste en de derde tel het belangrijkst. Op de tweede tel valt vaak een rust, waardoor er een soort hapering ontstaat. Deze kalme, haast stamelende begeleiding tegenover de sopraanmelodie en de soloviool wil misschien het gebaar uitbeelden van de om ontferming vragende zondaar.
In deel twee speelt de soloviool samen met de altsolist. Samen worden deze begeleid door het continuo. Dit koraaltrio geeft in tegenstelling tot het groter opgezette openingsdeel een intieme weergave van de koraaltekst. De zanger heeft de koraalmelodie. De viool en het continuo hebben veel dalende melodielijntjes, om woorden als ‘Last’, ‘Todesschemerzen’, en ‘in Sünden untergeh’ muzikaal uit te beelden.
Aria 3 is voor twee hobo’s d’amore, basso continuo en bassolo. De 12/8-maatsoort geeft een beweeglijke, vrije ritmiek aan deze aria. De toonsoort is na twee mineurdelen nu overgegaan in majeur. Beide elementen ondersteunen hiermee de troostrijke tekst.
In het hierop volgend basrecitatief worden de koraalfragmenten afgewisseld met recitatiefdelen. De koraaldelen worden begeleid met een virtuoze continuo-partij, en de recitatiefgedeelten ondersteund met losse akkoorden.
De tweede aria is zoals de eerste opgewekt van aard. Nu is het solo-instrument de dwarsfluit, in een zeer virtuoze rol. Ook de hogere ligging van dit instrument en het stemtype van de zanger verhogen het vreugdevolle karakter. In het eerste deel van deze A-B-A-aria vergeeft Jezus de zondaar met troost en leven. Het B-deel contrasteert met een lang aangehouden toon op ‘Seelenruh’.
Letterlijk hoogtepunt in het volgende door het strijkorkest begeleide tenorrecitatief is: ‘Gott sei mir gnädig’.
Zonder inleiding volgt dan direct het sopraan- en altduet, dat slechts begeleid wordt door het basso continuo. De vocale sololijnen zijn afgeleid van de oorspronkelijke koraalmelodie, maar de talrijke omspelingen en versieringen maken dit op het eerste gehoor niet meteen duidelijk.
Ter afsluiting hebben koor en orkest het koraal dat gebaseerd is op het achtste vers van het oorspronkelijke kerklied.
BWV 115 - Mache dich, mein Geist, bereit
tekst		De cantate klonk voor het eerst op zondag 5 november 1724. De ons onbekende tekstschrijver had een lied van Johann Freystein uit 1695 als uitgangspunt genomen met als hoofdgedachten waakzaamheid en gebed (‘Wachen, flehen, beten’).
In het openingsdeel zingen de sopranen de koraalmelodie in fragmenten afgewisseld met orkestintermezzo. De overige koorstemmen zetten of na elkaar (imitatorisch) in, of tegelijkertijd (homofoon). De sopraanpartij wordt versterkt door een trompet.
Opvallend aan de orkestbezetting is dat naast de zelfstandig opererende fluit- en solopartij, alle strijkerpartijen (eerste, tweede, en altviolen) samen dezelfde partij spelen (unisono).
Alt-aria nr. 2 wordt begeleid door het strijkorkest (nu weer elke groep zijn eigen partij) en solohobo. In een melancholisch siciliano-ritme komt de sfeer van ‘schläfrige Seele’ goed tot uitdrukking. Plotseling verandert deze beweging in een sneller tempo (allegro), waarin snelle zestiende nootjes het hoofdritme zijn. De tekst komt ook hier weer letterlijk in de muziek tot uiting. Hierna keert het begin (adagio) terug met ‘Schlaf des ewigen Todes’.
Na het basrecitatief volgt de sopraanaria, begeleid door dwarsfluit, cello piccolo, en continuo. Mede door deze bijzondere instrumentatie, waarbij hoog (fluit en sopraan), midden (cello piccolo) en laag (continuo) vertegenwoordigd zijn, is dit een van Bach’s fraaiste aria’s.
De troost komt tot ons in het hiernavolgend recitatief, dat eindigt in een arioso (in plaats van losse begeleidingsakkoorden, een doorgaande baslijn) op ‘und will als Helfer zu uns treten’. De cantate wordt afgesloten met een vierstemmig koraal voor koor en orkest.
BWV 116 - Du Friedefürst, Herr Jesu Christ
tekst		Voor de 25e zondag na Trinitatis

Jakob Ebert componeerde in 1601 het lied ‘Du Friedefürst, Herr Jesu Christ’. Bach gebruikte deze melodie als uitgangspunt voor de gelijknamige cantate in 1724. De koraalmelodie horen we in het openingskoor en in het slotkoraal gezongen door de sopranen van het koor, versterkt door de hoorn.
Het openingskoor begint met een instrumentale inleiding: hobo’s en strijkorkest spelen een beweeglijke partij, waarbij de eerste violen een virtuoze solorol vervullen. De sopranen zingen de koraalmelodie in langen notenwaarden, de overige koorstemmen ondersteunen hierbij; aan het begin en einde met dezelfde notenwaarden, in het midden met snelle begeleidingen, die we eerder hoorden in de instrumentale inleiding. Elke koraalzin wordt gevolgd door een instrumentaal tussenspel.
Hierna volgt de aria voor alt en hobosolo. Beide gebruiken hetzelfde melodische materiaal, waardoor er sprake is van een duet. Soms maakt de één de melodie af, waarmee de ander was begonnen. Fraaie tekstuitbeeldingen vinden we bij ‘erzürnten’ (vertoornen) met snelle coloraturen, lange noten op ‘Not’ en ‘verlangt’ om de betekenis te versterken, en een triller op ‘Angst’ om letterlijk het beven van angst uit te drukken.
Deze aria wordt gevolgd door een kort tenorrecitatief, waarin Bach in de cellopartij tweemaal een verwijzing laat horen naar de koraalmelodie.
Deel 4 is een terzet voor sopraan, tenor en bas en basso continuo. Na de introductie van het thema door de cello, nemen de zangers dit na elkaar over.
Recitatief 5 is voor altsolo en strijkorkest: wrange, dissonante akkoorden beelden de aanvangstekst uit, maar dit verandert met de tekst naar een vredig majeur aan het slot.
De cantate sluit af met een vierstemmig koraal voor koor en orkest.
BWV 117 - Sei Lob und Ehr dem Höchsten Gut
tekst		Deze koraalcantate is gebaseerd op een liedmelodie uit 1673 van Johann Jakob Schütz.
Bach componeerde de cantate waarschijnlijk in de periode tussen 1728 en 1731. Aanleiding was ditmaal niet een speciale zondag in het kerkelijk jaar, maar afgaande op de tekst, een dankdienst of een huwelijk.
De oorspronkelijke tekst komt letterlijk terug in de 9 cantatedelen, de melodie van Schütz gebruikte Bach in het openings- en slotkoor en in koraal nr. 4.
Opvallend is dat alle delen verbonden worden door de gemeenschappelijke slotzin ‘Gebt unserm Gott die Ehre!’. Iedere keer op een eigen wijs getoonzet.
Voor een uitgebreide cantate als deze is het bijzonder dat er voor de sopraan geen solodeel is. Of Bach er geen voorhanden heeft gehad of er een diepere reden voor was, weten wij niet.
De beweeglijke orkestpartijen in het openingsdeel contrasteren sterk met de rustige koorbeweging. De medewerking van fluiten en hobo’s en de virtuoze continuopartij zorgen voor een kleurrijke orkestklank.
Het basrecitatief wordt aanvankelijk sober begeleid door het continuo, op de terugkerende slotzin echter is er een doorgaande begeleiding in een 3/8ste maatsoort.
Het derde koraalvers is voor de tenor en twee hobo’s d’amore en basso continuo. Het majeur van de eerste twee delen verandert hier in mineur toonsoort. Bach knoopt de vier partijen knap in elkaar.
Na het koraal op de tekst van het vierde vers, volgt het altrecitatief dat in het begin begeleid wordt door het strijkorkest. Bij de slotzin zwijgen de violen en gaat het continuo alleen verder.
Het zesde vers is voor de bas, begeleid door de soloviool en continuo. De slotzin refereert duidelijk aan het arioso-einde van deel vijf. De tekst wordt passend omgezet in muziek, bijvoorbeeld als de bas ‘nirgend’ zingt, klinkt er geen continuo akkoord onder, en bij ‘Ruh’ wordt de toon lang aangehouden en eindigt in een fermate, een aangehouden slottoon.
Voor vers 7 geeft Bach een tempoaanduiding ‘Largo’. De soloalt wordt begeleid door het strijkorkest en een solofluit. Een prachtig ‘Lobgesang’ met veel op triolen dansende noten geeft ook hier weer ‘unserm Gott die Ehre’.
Na een kort tenorrecitatief volgt het slotkoor met het negende vers. Het is een herhaling van het openingskoor waardoor de cantate haar fraaie gesloten vorm krijgt.
BWV 120 - Gott, man lobet dich in der Stille
tekst		“Ratswahlkantate”

Gecomponeerd ter gelegenheid van de installatie van de nieuwe gemeenteraad van Leipzig (1728 of 1729). De onbekende tekstdichter van deze cantatetekst nam psalm 65 als uitgangspunt: ‘U komt de lof toe, God die woont op de Sion, U zult ontvangen wat u is beloofd.’ Tegen de gewoonte in laat Bach de cantate niet beginnen met een groots opgezet openingskoor, maar juist met de stilte van de tekst in gedachte, met een aria voor altsolo begeleid door strijkers en d’amore hobo’s.
In de instrumentale inleiding kunnen we twee contrasterende elementen, rust en virtuositeit, al beluisteren. In de altsolopartij componeert Bach op het woord ‘lobet' uitgebreide virtuoze coloraturen, en na ‘Stille' volgt er altijd een rustteken. In deel twee barst de lofzang in alle hevigheid los: trompetten, pauken, hobo’s, strijkorkest, continuo (cello, bas en orgel) en vierstemmig koor jubelen dat het een lieve lust is. Bach was blijkbaar zelf tevreden over dit deel omdat hij het jaren later enigszins aangepast weer gebruikt als ‘et expecto’-deel (credo) in de Hohe Messe.
De vorm is A-B-A, waarbij in tegenstelling tot de vier zelfstandig opererende koorstemmen in A, het B-gedeelte gekenmerkt wordt door de homofone zetting. Hierbij zingen de koorstemmen tegelijkertijd dezelfde tekst in hetzelfde ritme. Tevens is hier de begeleidende rol van het orkest minder uitbundig. In het basrecitatief wordt dankgezegd aan de raadsleden, de beschermers van de stad, die bekend staat om haar vele fraaie lindebomen. In de sopraanaria, waarschijnlijk een bewerking van een eerdere wereldlijke aria, komen de maatsoort (6/8) en de virtuositeit (nu van de soloviool) overeen met de openingsaria. De vele rusten van het begeleidend strijkorkest wijzen weer naar de stilte. De tenor wordt in zijn recitatief begeleid door het strijkorkest. Hierdoor krijgt het gebedskarakter van de tekst een extra glans. De woorden van het slotkoraal zijn door Bach overgenomen van de Duitse vertaling van het Te Deum door Luther uit 1529.
BWV 122 - Das neugeborne Kindelein
tekst		Deze cantate is gecomponeerd voor de zondag na kerstmis, en heeft geen directe relatie met de evangelielezingen voor deze dag. Als basis voor deze koraalcantate gebruikte Bach een lied uit 1597 van Cyriakus Schnegass. In dit lied worden kerstmis en Nieuwjaar samen gevierd. Dit lied is in de cantate verwerkt in het openingskoor, in de altpartij van het terzet, en in het slotkoraal.
Het openingskoor maakt als gevolg van de vrolijke tekst en de driedelige maatsoort een levendige indruk De koorgedeelten, waarbij de sopranen de koraalmelodie zingen, worden afgewisseld met instrumentale tussenspelen. De thematiek van het orkest is niet gekoppeld aan die van het koor. Zelfs bij de begeleiding van de koorstemmen zijn de instrumentale partijen onafhankelijk. Dit verandert in de loop van het deel, dan gaan de orkeststemmen steeds meer, en in de laatste strofe zelfs helemaal letterlijk, de koorstemmen meespelen.
De basaria vormt een contrast met het openingskoor door de lage instrumentatie (basstem en continuo), de mineurtoonsoort, en de tekst die nu de boete tegenover de vreugde stelt.
Overigens worden deze vreugde en de jubel door de bassolist door stralende coloraturen weergegeven.
Het volgende recitatief is voor sopraan en drie bolkfluiten en continuo. Begon de vorige aria met ‘O Menschen’, nu is de keuze voor de hoge instrumentatie meteen duidelijk:’die Engel’.
De blokfluiten spelen nu het koraal, dat de sopranen in het openingskoor zongen.
Na deze uitersten van hoog en laag, en licht en donker, wordt in het volgende terzet de hoofdrol vervuld door de middenstem (altstem, versterkt met de violen), die de koraalmelodie (bekend uit openingskoor en blokfluiten in het sopraanrecitatief) zingt. De continuopartij bestaat uit een thema van 6 maten dat gedurende deze aria steeds wordt herhaald. Bach gebruikte voor dit thema het zgn. Siciliano-ritme (lang-kort-lang) in een driedelige maatsoort.
In het volgende recitatief treedt de bas uit de schaduw van aria nr. 2. Begeleid door het strijkorkest is nu de toon van de tekst een uitbundige lofzang: ‘O sel’ge Zeit’, ‘O Glaube’, ‘O Liebe’, ‘O Freudigkeit’.
Deze vrolijkheid wordt voortgezet in het slotkoraal. ‘Frisch auf! Jetzt ist es Singens Zeit’.
BWV 124 - Meinen Jesum lass ich nicht
tekst		Deze koraalcantate is gebaseerd op het lied ‘Meinen Jesum lass ich nicht’ van Christian Keymann uit 1658. Bach componeerde deze cantate voor 7 januari 1725, de eerste zondag na Epiphanie, naar het evangelieverhaal van Lucas (hoofdstuk 2, verzen 41-52) over de 12-jarige Jezus in de tempel.
Het openingsdeel is gecomponeerd in de gebruikelijke vorm: een grote rol voor het orkest dat de inleiding, de begeleiding van de koraalmelodie en de tussenspelen verzorgt.
De koraalmelodie wordt in gedeelten gezongen door de sopranen, ondersteund door de overige koorstemmen.
Het hoofdthema heeft een menuetkarakter, een driekwartsmaatsoort in een doorgaand tempo.
Er is een hoofdrol weggelegd voor de hobo d’amore, die een virtuoze partij met snelle zestiende noten ten gehore brengt.
Hierna volgt een recitatief voor tenor en continuo (cello en orgel). De continuogroep begeleidt de solist met losse akkoorden (‘recitativo secco’).
In de volgende fraaie tenoraria beelden de strijkinstrumenten met korte repeterende noten de angst uit, waarvan in de tekst sprake is. Boven deze begeleiding stroomt een golvende hobo d’amoresolo.
In het basrecitatief (secco) onderstreept Bach de tekst met muzikale middelen:
‘mein Geist sieht gläubig auf’ met een stijgende melodie, en ‘Lauf’ met een snelle, stijgende toonladder.
De volgende aria is een duet voor sopraan en alt, begeleid door het continuo. Deze aria heeft net als in het openingsdeel een danskarakter en een driedelige maatsoort (3/8).
De cantate wordt zoals gebruikelijk afgesloten met een vierstemmig koraal voor koor en orkest.
BWV 126 - Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort
tekst		De anonieme dichter van deze cantatetekst baseerde zich op het koraal ‘Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort’. De uit 1542 afkomstige eerste drie strofen van Martin Luther (‘Ein Kinderlied, zu singen, wider die zween Ertzfeinde Christi und seiner heiligen Kirchen, den Papst und den Türchen’) zijn uitgebreid met twee strofen van Justus Jonas (‘Ihr Anschläg, Herr, zurichte mach’ en ‘So werden wir erkennen doch’). In de gezangboeken in Bach’s tijd (o.a. Vopelius en Wagner 1697) werden deze strofen in deze vorm aangetroffen.
In het eerste en derde cantatedeel worden Luthers strofen 1 en 3 onveranderd gebruikt.
De tweede strofe en de beide Jonasstrofen worden in bewerkte versies aangetroffen in de aria’s (delen 2 en 4) en in recitatief nr. 5.
Het slot van de cantate is gebaseerd op het Lutherlied ‘Verleih uns Frieden gnädiglich’ uit 1531 (‘da pacem Domine’).
Bach componeerde deze cantate voor 4 februari 1725. De relatie van de cantatetekst met het evangelie van deze zondag (Sexagesima, Lucas 8:4-15) heeft de tekstdichter niet duidelijk naar voren weten te brengen. De grondgedachte luidt: een bede om het woord van de Heer te ontvangen en ons te beschermen tegen vijanden.
In het openingskoor vervult de trompet een belangrijke rol. Met de in Bach’s tijd beperkte technische mogelijkheden van dit instrument, heeft Bach over een zeer virtuoos speler moeten kunnen beschikken. De sopraanpartij laat ons de koraalmelodie in lange notenwaarden horen, afgewisseld met instrumentale tussenspelen. Op de woorden ‘Mord’ en ‘stürzen’ heeft Bach beeldend gekozen voor snelle, neerwaartse notenslierten.
De volgende aria heeft het karakter van een indringend gebed. In het middendeel gaat de de solopartij van de tenor verrassend over in razendsnelle over nootjes bij de woorden ‘erfreuen’ en ‘zerstreuen’.
In basaria nr. 4 is het dramatische aspect in de tekst (‘stürze zu Boden schwülstige Stolze’) heftig uitgebeeld door de neerwaartse toonladderfiguren in de continuo-begeleiding.
Van de twee recitatieven is deel 3 bijzonder: de recitatiefpartijen zijn, zoals gebruikelijk, eenstemmig, terwijl de koraaldelen in duetvorm worden voorgedragen, waarbij het koraalgedeelte voorkomt in de nieuw ingezette partij.
De cantate wordt afgesloten met en koraal voor koor en orkest.
BWV 127 - Herr Jesu Christ, wahr' Mensch und Gott
tekst		Bach componeerde de muziek voor deze cantate op de tekst van een ruim 150 jaar oud kerklied. Paul Eber was de dichter van deze liedtekst. In het openingskoor en het slotkoraal gebruikt Bach de letterlijke liedtekst, de overige strofen komen in bewerkte vorm terug in de cantate. De tekst geeft een verwijzing naar het passieverhaal van Jezus. De gedachte die we vaker lezen in gedichten uit de barok, vinden we ook terug in de cantatetekst: we vragen Jezus als redder op te treden als de dood aan de deur klopt en het voor ons op te nemen voor het hemels gerecht.
In het openingskoor van deze koraalcantate (een koraalmelodie is als uitgangspunt genomen) horen we de koraalmelodie in lange notenwaarden gezongen door de sopranen, ondersteund door de trompet. De overige drie koorstemmen hebben een begeleidende rol bij deze in stukken gedeelde hoofdmelodie. In de orkestbegeleiding onderscheiden we, naast het vertrouwde basso-continuo, drie groepen: de blokfluiten, de hobo’s (in de introductie spelen zij de koraalmelodie in korte notenwaarden), en het strijkorkest.
Deel 2 is een recitatief voor tenor, waarin het vertellende aspect voorop staat. Per woord of lettergreep wordt een noot gebruikt om zo dicht mogelijk bij de spreektaal te blijven. Behalve bij het woord ‘Ruhe’, daar maakt Bach gebruik van een kleine toonschildering door meerdere noten te gebruiken.
De hiernavolgende sopraanaria geeft op indringende wijze uitdrukking aan de zielenrust in Jezus’ handen. Het continuo geeft met getokkelde noten een kale ondergrond, waarboven de blokfluiten met regelmatige, korte (staccato) noten de doodsklokjes verklanken. De hobo en de sopraan bewegen zich hierbinnen vaak imiterend, met een zeer expressieve partij.
In het volgende deel wordt de dag des oordeels verklankt door de trompet en het strijkorkest. Met korte, repeterende noten raast het geweld over ons heen. Opvallend in de opbouw van dit deel is de overgang naar de volgende aria (voor bas en continuo). Het muzikale contrast zien we vanzelfsprekend terug in de tekst: de vernietiging van hemel en aarde tegenover de zekerheid van de gelovige aan het einde der tijden.
In het afsluitende koraal voor koor en orkest horen we Bach wederom als meester in de tekst-muziekrelatie: ‘wakker’ (een puntig ritme) en ‘einschlafen’ (een rustige beweging) worden treffend verklankt.
BWV 131 - Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir
tekst		Als Bach nog organist is te Mühlhausen, 1707-1708, componeert hij deze, wellicht eerste, cantate met het volgende naschrift: “Auff Begehren Tit: Herrn D: Georg Christ: Eilmars in die Music gebracht von Joh. Seb. Bach Org. Molhusino”.
Eilmar was de geestelijke van de Marienkirche, en iemand met veel interesse voor de cantate-uitvoeringen.
De tekst is gebaseerd op psalm 130, en de twee koraalmelodieën in deze doorgecomponeerde cantate (de delen gaan in elkaar over) haalde Bach uit de 2e en 5e strofe van “Herr Jesu Christ, du höchstes Gut”, een kerklied uit 1588 van Bartolomäus Ringwaldt.
De opbouw van de cantate is symmetrisch, drie koordelen, waarvan het middelste wordt omgeven door twee solodelen met een koraalstrofe.
Het openingsdeel begint met een instrumentaal ‘adagio’: een langzame inleiding waarbij de hobo en de vioolpartij afwisselend de melodie hebben, die we later terug zullen horen in het koor. Opvallend in de bezetting van het orkest is het ontbreken van een tweede vioolpartij, en de toevoeging van een tweede altvioolpartij. Dit geeft de orkestklank een donkerder timbre, hetgeen goed aansluit bij de tekst.
Na deze langzame inleiding volgt het snelle (vivace) “Herr, höre meine Stimme”. Het woord “Flehens” wordt passend uitgedrukt met een zgn. Seufzer-figuur, een muzikale zucht: een hoofdnoot wordt kort voorafgegaan door een halve toon hoger klinkende noot. Deze figuur laat Bach ook afwisselend tussen koor en orkest klinken.
Aansluitend volgt de bassolo (“So du willt”) begeleid door slechts basso continuo en hobo. De koraalmelodie wordt in fragmenten boven de bassolo gezongen door de koorsopranen. Tekstuitdrukking in de solopartij vinden we bij “bestehen” (lange noten), en “fürchte” (snelle zestiende nootjes).
Hierna volgt het koor-middendeel: net zoals bij de opening beginnend met een langzame inleiding van 5 maten (“Ich harre des Herrn”), waarna in een breed tempo “Meine Seele harret” volgt. Hobo en strijkorkest begeleiden de koorstemmen.
De volgende tenorsolo wordt, contrasterend met het koordeel, alleen begeleid door het continuo. De 12/8-maatsoort geeft de muziek een doorgaande, bijna dansachtige beweging. De extra koraallijn wordt gezongen door de kooralten.
De eerder opgemerkte langzaam/snel-opbouw zien we ook in het slotdeel: “Israel” als akkoordblokken in een adagio, en “hoffe auf dem Herrn” in een poc’allegro. Ook “Denn bei dem Herrn ist die Gnade” is weer een adagio, met een fraaie solohobo, gevolgd door een allegro “Und viel Erlösung bei ihm”, waarbij de orkestbegeleiding zeer levendig is.
Hierna volgt het achtste psalmvers in een fuga-vorm, de 4 koorstemmen zetten na elkaar in met het thema. Deze fuga (ook overgeleverd als orgelfuga) begint met koor en continuo, later komen de violen, hobo en altviolen erbij, om virtuoos tot de afsluiting te komen met 3 maten adagio: “aus allen meinen Sünden”.
BWV 133 - Ich Freue Mich In Dir
tekst		Als Bach voor kerstmis 1724 een zesstemmig Sanctus componeert, hetzelfde dat later wordt opgenomen in de Hohe Messe, schrijft hij onder aan de rand van de eerste bladzijde van deze partituur een melodie voor de tekst ‘ich freue mich in dir’. Deze melodie vormt de basis voor de koraalcantate BWV 133 voor de derde kerstdag 1724.
Na twee uitbundig muzikale hoogtijdagen in de kerk doet Bach het in deze cantate rustig aan.
De instrumentatie is met 2 hobo’s d’amore, het strijkorkest en het basso continuo weer tot de gangbare bezetting teruggebracht.
Extra is nog wel de blazer die de koraalmelodie in openingskoor en slotkoraal versterkt.
Het koor zingt in het openingsdeel in een eenvoudige vierstemmige zetting de koraalmelodie.
De opgewekte beweeglijkheid die uit de tekst spreekt vinden we met name terug in de orkestbegeleiding. Speelse ritmische figuren in afwisseling tussen eerste violen en continuo zorgen voor de beweeglijkheid die past bij de vreugdevolle tekst.
De snelle notenwaarden uit het openingskoor klinken ook in de alt-aria, in de begeleidingsfiguur van de hobo’s d’amore. Na een driemaal in stijgende lijn gecomponeerd ‘getrost’ neemt de alt de snelle noten van de hobo’s over om uitbundig met coloraturen de woorden ‘getrost’ en ‘unbegreiflichs’ te verklanken.
Het middendeel heeft bij ‘wie wohl ist mir geschehen’ als contrast rustigere achtste notenwaarden.
Het volgend tenorrecitatief heeft twee oorspronkelijke tekstgedeelten uit het koraallied van Caspar Ziegler: ‘der allerhöchste Gott, kehrt selber bei uns ein’, en ‘wird er ein kleines Kind und heisst mein Jesulein’. Bach schrijft dan ‘adagio’, een aanduiding voor een langzaam tempo, en geeft het recitatief naast een vertellend karakter, een meer melodieuze solopartij met een doorgaande begeleiding.
De tweede aria van deze cantate is voor sopraan en strijkorkest. Een lieflijke melodie wordt door de eerste violen geïntroduceerd. Ondersteund door tweede en altviolen, en begeleid met een terugkerend ritmisch motief van cello en contrabas. Het middendeel contrasteert in tempo (‘largo’ breed), maatsoort en bezetting: tweede en altviolen nemen samen de onderpartij voor hun rekening en de sopraan en de eerste viool hebben de solorol.
Dit alles ten dienste van de tekstuitdrukking: ‘Wie lieblich klingt es in den Ohren’.
Het volgende basrecitatief heeft net als het tenorrecitatief een koraaltekstcitaat. Ook hier ‘adagio’ met een doorgaande continuobegeleiding.
De cantate eindigt met een vierstemmig slotkoraal.
BWV 135 - Ach Herr, mich armen Sünder
tekst		Op 25 juni 1724 werd deze koraalcantate voor het eerst uitgevoerd. Bach heeft voor de koraalmelodie een lied van Cyriakus Schneegass uit 1597 gebruikt. Deze melodie horen we in het openingskoor in het strijkorkest en in de koorbassen. In het slotkoraal wordt de melodie door de sopranen gezongen. De tekst van het lied is een vrije bewerking van psalm 6.
In het openingskoor valt op, dat in de driestemmige orkestinleiding naast de tweestemmige hobo’s, het strijkorkest unisono de koraalmelodie speelt. Dat hierbij het basso continuo zwijgt is hoogst uitzonderlijk. Deze groep zet later samen met de koorbassen de koraalmelodie in. Ter versterking hiervan geeft Bach aan dat de trombone toegevoegd wordt aan de continuogroep.
De dramatiek van de recitatieftekst is voor Bach aanleiding om dit in de muziek tot uitdrukking te laten komen: snelle noten op ‘schnellen Fluten’, een dalende melodie bij het ‘abwärts rollen’ en een grillig motief op ‘Schrekken’.
De tenor-aria wordt geopend door twee hobo’s, die in een mild bewegende driekwartsmaat een melodie spelen die de troost bij de dood wil uitdrukken, en met snelle coloraturen de vreugde bij het aanschouwen van zijn aangezicht.
Voor het volgende recitatief voegt Bach de tempoaanduiding ‘Adagio’ toe: toepasselijk bij de vele woorden die de zwaarte van de dood omschrijven: ‘Seufzen’, ‘müde’, ’Nacht’, ‘tot’ en ‘Angst’.
Als contrast volgt de bas-aria met het volledige strijkorkest, in een snel ‘Allegro’.
Na de duisternis is er nu het schijnen van de vreugdezon die staat voor de troost van Jezus. Ook de pijlen van de vijand vliegen je muzikaal om de oren met virtuoze grote toonafstanden door de solist.
De cantate sluit af met een koraalzetting op de zesde strofe van het lied van Schneegass.
BWV 138 - Warum betrübst du dich, mein Herz
tekst		In deze cantate vormen 3 strofen van een oud kerklied van Hans Sachs (Neurenberg 1561) het uitgangspunt. Bach bewerkt deze strofen in koraalzettingen voor koor in de cantatedelen 1, 2 en 6. De evangelielezing was ook bij de eerste uitvoering op 5 september 1723 Mattheus 6: 24-34, de oproep uit de bergrede om niet kleingelovig te zijn, ‘maar zoekt eerst het Koninkrijk en zijn gerechtigheid’.
De cantate begint in een ongewoon vrije vorm: recitatieven en koraalfragmenten wisselen elkaar af. De opening door de tenor kenmerkt zich door ‘angst’, terwijl ‘de hoop’ spreekt in de koraalzinnen.

Door de recitatiefgedeelten over de verschillende solostemmen te verdelen ontstaat er een zekere dramatische uitwerking, alsof verscheidene individuen hun persoonlijke gevoelens uiten. In deel 1 begeleidt het orkest tenor- en altsolist en koor, waarbij met name in de recitatiefdelen de gekozen harmonieën de kommer en kwel uit de tekst duidelijk onderstrepen.
In deel 2 begint het basrecitatief zonder orkestbegeleiding, maar slechts met losse basso-continuoakkoorden. Lage zangstem, lage instrumenten klinken hier om de betekenis en de sfeer uit te beelden.
Het koraalgedeelte wordt daarna weer meegekleurd door violen en hobo’s. Hierna volgen sopraan- en altrecitatieven, afgesloten door koorfragmenten.
Deel 3 is een tenorrecitatief met continuobegeleiding; in de tekst vindt nu de omslag plaats: het vertrouwen in het rijk van God wordt hier toegezegd. De sfeer verandert ook in muzikale zin: de hoofdtoonsoort wordt nu majeur (opgewekt), en op het woord ‘Freuden’ wordt een stijgende, snelle toonladderfiguur geplaatst. Aansluitend volgt de bas-aria in een gemoedelijke 3-delige maatsoort, begeleid door het strijkorkest, waarbij de snelle ritmische figuren het ingezette positieve karakter verder uitbreiden.
De lang aangehouden toon bij ’mein Glaube lässt ihn walten’ beeldt het sterke vertrouwen in God uit: tussen alle beweging door is dat als het ware een rotsvast ijkpunt.
Een kort altrecitatief geeft definitief het einde van de aardse zorgen aan, en leidt het slotkoraal in, dat in een beweeglijke 6/8-maatsoort, met zeer figuratieve vioolpartijen de hemelse vreugde weergeeft.
BWV 139 - Wohl dem, der sich auf seinen Gott
tekst		De cantate voor de 23ste zondag na Trinitatis verwijst naar Matteüs 22,15-22: de strikvraag van de Farizeeën aan Jezus of het wel of niet geoorloofd is belasting te betalen aan de keizer.
Bach componeerde deze cantate voor zondag 12 november 1724. Uitgangspunt hierbij vormde de vijfstrofige liedtekst ‘Wohl dem, der sich auf seinen Gott’ uit 1692 van Johann Christoph Rube. Hiervan gebruikte Bach het eerste en laatste couplet letterlijk in het openingskoor en in het slotkoraal. De teksten van de overige delen zijn bewerkingen van overige coupletten door een ons onbekende dichter.
In het openingsdeel bestaat het orkest uit hobo’s d’amore, het strijkorkest en de basso-continuogroep. Na de instrumentale inleiding zingen de sopranen de koraalmelodie op de wijs van ‘Machs mit mir Gott, nach deiner Güt’, in lange notenwaarden.
Deze melodie gebruikt Bach ook in de instrumentale tussenspelen, maar dan in snellere notenwaarden. De overige koorstemmen bewegen zich ook in deze achtste beweging onder de koraalmelodie van de sopranen. De eerste viool- en hobopartij hebben daarbovenop nog afwisselend een versierende bovenstem met snelle zestiende nootjes.
In de tenoraria ‘Gott ist mein Freund’ met twee soloviolen en continuo lezen we in de tekst het contrast tussen het tekeer gaan van de vijanden (‘toben’) en de troost voor degene die in Jezus gelooft.
Van deze aria is de tweede vioolpartij in de loop der jaren verloren gegaan. Uit het aanwezige materiaal van solostem, eerste viool en baslijn heeft Gert Oost deze ontbrekende partij gereconstrueerd.
Overigens zijn van de gehele cantate slechts de losse partijen bewaard gebleven, de originele partituur is ook verloren gegaan.
Na het korte altrecitatief volgt dan de tweede aria. Deze basaria wordt begeleid door de twee hobo’s d’amore, vioolsolo en continuo. Gecompliceerde ritmische figuren tussen de instrumenten, melodische motieven die zich bewegen tussen hoge en lage ligging en voorgeschreven tempowisselingen (vivace, andante, poc’allegro) veroorzaken een groot contrast met de eerste aria.
De aanleiding hiervoor vinden we vanzelfsprekend in de tekst:‘das Unglück schlägt…’ felle ritmes, een snel tempo,‘doch plötzlich erscheinet…’ maatwisseling naar dansachtige 6/8 en tempo vivace,‘Mir scheinet des Trostes Licht…’ met een vloeiende cantabilemelodie in een rustiger andante tempo.
‘De reine ziel vervuld van Gods rust’, wordt in het volgende sopraanrecitatief uitgebeeld door de hoogste stemsoort en begeleid met lange akkoorden door het strijkorkest. Hierna wordt de cantate afgesloten met een koraal voor koor en orkest.
BWV 140 - Wachet auf, ruft uns die Stimme
tekst		Deze cantate voor de 27ste zondag na Trinitatis ontstond voor 25 november 1731.
Bach maakte van de gelegenheid gebruik om zijn reeks koraalcantates voor dat jaar te completeren met deze cantate.
In het openingskoor, in het tenorkoraal (nr.4), en in het slotkoraal gebruikt hij de koraalmelodie uit 1599 van Philipp Nicolai als uitgangspunt.
Tussen deze koraaldelen plaatst Bach telkens een recitatief en aria. Hierbij zijn de recitatieven voor een solostem, en de aria’s voor sopraan- en basduet. De sopraan vertegenwoordigt hierin de bruid, beeld van de ziel van de gelovige christen en de bas vertolkt de stem van Jezus als bruidegom. In deze delen zijn er vanwege de beeldspraak met de liefdespartners meerdere verwijzingen naar het Hooglied te vinden.
In het openingskoor speelt het strijkorkest alternerend met de 3 hobo’s ritmische gepunteerde akkoordblokken. De eerste viool en de eerste hobo maken zich hieruit los met een eigen melodie. In deze instrumentatie herkennen we al een vorm van de dialoog waarover later in de tekst sprake zal zijn.
De koraalmelodie wordt in lange noten door de sopranen gezongen, hierbij versterkt door de hoorn. De overige koorstemmen hebben hieronder een zelfstandige elkaar imiterende partij met korte motieven. Uitzondering vormt de zetting op de Alleluia-tekst. De alten, tenoren en bassen hebben nu en virtuoze, figuurlijke partij die afgeleid is van de viool- en hobosolo uit de inleiding.
In het tenorrecitatief wordt de komst van de bruidegom aangekondigd. Het hierop volgende ariaduet voor sopraan en bas wordt begeleid door soloviool en continuo. Oorspronkelijk is de instrumentale solopartij voor ‘violino piccolo’, een kleinere viool die een terts hoger is gestemd. De levendige, zeer virtuoze vioolpartij geeft een heldere, stralende glans aan de bruid die op haar geliefde wacht.
In het centrale koraaldeel spelen de violen en altviolen unisono een zelfstandige melodie. Bach hergebruikt deze later als orgeltranscriptie van de zgn. Schüblerkoralen (BWV 645).
In het basrecitatief ontvangt de bruidegom zijn bruid. Het strijkorkest begeleidt de zanger en bij ‘dein betrübtes Aug ‘ beelden de dalende lijnen van de violen samen met de ongewone harmonie van het continuo deze smart passend uit.
De vreugde van het verenigde paar wordt in het volgende liefdeduet passend uitgedrukt. De opgewekte, dansende hobomelodie verbindt bruid en bruidegom met een bijna improviserende levendigheid.
De cantate wordt afgesloten met een vreugdevol koraal voor koor en orkest.
BWV 144 - Nimm, was dein ist, und gehe hin
tekst		Tijdens het eerste jaar dat Bach werkzaam is in Leipzig componeert hij deze cantate voor zondag septuagesima (70ste dag voor Pasen) met de evangelietekst van Matteüs (20: 7-16) als uitgangspunt (vergelijking met arbeiders in de wijngaard: de laatsten zullen de eersten zijn, en de eersten de laatsten). Op 6 februari 1724 vindt de eerste uitvoering plaats.
In het openingsdeel is de hoofdrol weggelegd voor het koor, de orkestgroepen spelen ‘colla parte’ met de koorstemmen mee, en hebben dus geen zelfstandige rol. De koorstemmen zetten na elkaar in met het thema, zodat we spreken van een fuga. In het thema wordt uitdrukking gegeven aan ‘gehe hin, gehe hin’ door snellere notenwaarden in een stijgende melodie.
Na dit zogenaamde polyfone deel (meerstemmigheid waarbinnen iedere stem even belangrijk is) volgt de alt-aria waarbij juist de bovenstem van het orkest (eerste viool en hobo) de melodie heeft, die later door de alt wordt overgenomen. De overige orkestgroepen hebben een begeleidende functie. Ook de indeling van de muzikale zinnen is overzichtelijk, steeds zinnen van vier maten lang. Dit gecombineerd met een driekwartsmaat geeft de menuetvorm aan.
In het thema wordt het ‘murre nicht’ in een lage, en ‘lieber Christ’ in een hoge ligging gezongen. Hierdoor krijgt het ‘lieber Christ’ meer glans.
De eerste helft van de cantate wordt afgesloten met een koraal, gebaseerd op de eerste strofe van het gelijknamig lied van Samuel Rodigast uit 1675). De koraaltekst komt gedeeltelijk terug aan het slot van het volgende tenorrecitatief. Bach versterkt dit door na een ‘secco’ begin (begeleiding door losse akkoorden), een doorgaande begeleidingslijn in de cello- en orgelpartij te componeren, waardoor het melodische aspect meer aandacht krijgt.
De sopraanaria is als het ware een duet voor hobo d’amore en sopraan, begeleid door basso continuo. Opvallend bij deze aria is dat Bach boven deze aria een tempoaanduiding plaatst (andante), iets dat we bij hoge uitzondering tegenkomen.
De cantate wordt afgesloten met een koraal op de eerste strofe van het kerklied ‘Was mein Gott will, das gscheh allzeit’ uit 1547.
BWV 146 - Wir müssen durch viel Trübsal
tekst		De onbekende tekstdichter beschrijft tot en met recitatief 4 het lijden van de gelovige christen in het aardse leven. De volgende drie delen zijn gericht op de vreugdevolle hoop op het toekomstige leven in het koninkrijk van God.
Deze cantate is niet in originele handschriften bewaard gebleven. We moeten het doen met handgeschreven kopieën van Bach’s origineel.
Het jaar waarin deze cantate is gecomponeerd is tevens onbekend, vast staat echter wel dat deze in Leipzig voor het eerst geklonken heeft.
Als basis voor het grote orgelaandeel in deze cantate diende een oorspronkelijk vioolconcert, waarvan de latere klavecimbelversie is overgeleverd (BWV 1052).
Hiervan vormen twee concertdelen de eerste twee cantatedelen. Het eerste deel is een uitgebreide instrumentale sinfonia. Voor het tweede deel heeft Bach koorpartijen aan de originele versie toegevoegd.
Het derde deel van de cantate is een altaria met obligaat (belangrijke, niet weg te laten partij) viool. Vanuit de ons beschikbare partituurbron is het niet duidelijk of Bach hier een orgel of een viool als solo-instrument heeft bedoeld. Op de tekst ‘ich will nach dem Himmel zu’ zingt de alt een stijgende toonladderfiguur, met als tegenstelling de onverwachte, grillige noten bij ‘schnödes Sodom’.
In recitatief 4 begeleidt het strijkorkest met bijpassende akkoorden de tekst van de sopraan, zoals bij ‘Himmel’ hoge tonen, meteen gevolgd door een lage ligging bij ‘Welt’.
Na ‘Weinen’,’Seufzen’, en ‘Leide’ krijgt de sopraanmelodie een stralende hoogte bij ‘die grösste Freude’.
In de hiernavolgende sopraanaria heeft de dwarsfluit een prachtige solorol. Samen met de sopraan begeleid door twee d’amore hobo’s en basso continuo.
De tekst hierbij is een parafrase op psalm 126, vers 5 ‘Zij die zaaien met tranen, zij zullen oogsten met jubel’.
Na het tenorrecitatief volgt een jubelend duet voor bas en tenor, in een vrolijke dansbeweging en begeleid door hobo’s, violen en continuo. In het middendeel worden de zangers alleen door de continuogroep begeleid, alsof Bach wil aantonen dat de glans van ster en zon in de gelovige zelf kan stralen.
De cantate eindigt met een koraal voor koor en orkest, en is gebaseerd op de melodie ‘Werde munter, mein Gemüte’.
BWV 147a - Herz und Mund und Tat und Leben
tekst		Cantate voor de vierde zondag van Advent

Gelijk de cantates BWV 70 en 186, is deze cantate oorspronkelijk gecomponeerd voor de adventsperiode van 1716. De teksten zijn afkomstig uit de ‘Evangelische Sonn- und Festtages-Andachten’ van Salomon Franck (Weimar 1717). Deze cantates bewerkte Bach later voor een andere feestdag van het kerkelijk jaar. Deze bestond voornamelijk uit het wijzigen van de vorm van de cantate.
Bestond BWV 147a uit een openingskoor, vier aria’s en het slotkoraal, de latere versie (Leipzig juli 1723) bestaat uit een gedeelte voor de preek, met openingskoor, 2 recitatieven en 2 aria’s en koraal, en een ‘parte seconda’ na de preek, met aria’s een recitatief en koraal.
De cantate die vandaag ten gehore wordt gebracht is samengesteld op grond van de originele teksten uit de 1716 adventscantate. Voor de muziek is gekozen voor de aria’s uit de Leipzig-versie. Het knippen en plakken van teksten en muziek was een praktijk die ook Bach veelvuldig toepaste. Een ander voorbeeld is de kerstcantate ‘Unser Mund sei voll Lachens’ BWV 110, waarbij Bach op een puur instrumentale orkestsuite (BWV 1069) later koorpartijen meesterlijk toevoegt.
Het openingskoor opent met een feestelijke instrumentale inleiding waarbij de trompet een hoofdrol vervult. Hierna etaleren de vier koorstemmen ieder na elkaar hun getuigenis van God, gevolgd door dezelfde tekst maar nu in stemparen: sopraan met alt, en tenor met bas.
Het tekstgedeelte ‘ohne Furcht und Heuchelei’ wordt door het koor a capella gezongen, waarbij de bassen gesteund blijven door de continuo-groep (orgel, cello, contrabas). Hierna volgt een herhaling van de beginstructuur, maar nu met een andere stemvolgorde. Bach eindigt dit deel met een herhaling van de eerste negen instrumentale openingsmaten. Kortom een prachtige symmetrische opbouw.
Hierna volgt de alt-aria, waarbij vooral het zwevende ritme opvalt. Dat wil zeggen dat er op verschillende plaatsen geen sprake is van een duidelijke cadans. Het lijkt alsof er verschillende maatsoorten worden gebruikt, of zelfs de solopartij een andere maatsoort heeft dan de begeleiding. Dit zou een uitbeelding kunnen zijn van het in de tekst genoemde ‘verloochenen’.
Hierna volgt de tenoraria Geen orkestbegeleiding ditmaal, maar een uitgebreide continuo-groep, waarin voor het orgel een speciale virtuoze rol is weggelegd.
Ook in de volgende aria is er naast de vocale solist een instrumentale hoofdrol, ditmaal voor de viool. Hiermee laat Bach de verwachtingsvolle vreugde over de komst van de Messias horen.
Na deze drie sober geïnstrumenteerde aria’s volgt nu de bas-aria met het volledige orkest, trompet, hobo’s, strijkorkest en continuo.
In het slotkoraal zijn de koorgedeelten homofoon getoonzet, dat wil zeggen de tekst en het ritme van de vier stemmen zijn nagenoeg identiek. De sopraanmelodie wordt versterkt door de trompet, het strijkorkest en de hobo’s daarentegen hebben een vloeiende doorgaande begeleiding, hetgeen een lieflijke, herderlijke sfeer oproept.
BWV 148 - Bringet dem Herrn Ehre seines Namens
tekst		Cantate voor de 17e zondag na Trinitatis

Bach componeerde deze cantate voor de 18e zondag na Pinksteren. Er circuleren verschillende premièredata: 1725 en 19 september 1723.
De cantatetekst sluit aan bij het Lucasevangelie voor de betreffende zondag: ‘De genezing op sabbat van een waterzuchtige’ en ‘De voornaamste plaats aan tafel’.
Gaat het in de bijbel over het rustgebod op sabbat en of de mens dan goede werken mag verrichten, in de cantatetekst gaat het bijna om het tegendeel, de onaantastbaarheid van de feestdag en de plicht van de mens om God eer te betonen op de sabbat.
De orkestbezetting is buitengewoon feestelijk voor een gewone zondag. Naast het continuo en de strijkers spelen in het openingskoor drie hobo’s en een trompet. Waarschijnlijk om de lofprijzing aan de Heer een instrumentale glans te verlenen.
In het stralende, vrolijke tweede deel speelt de soloviool een belangrijke rol.
‘Freude’ en ‘eilen’ vormen de sleutelwoorden die Bach in zijn muziek laat horen, door middel van de opgewekte 6/8e maatsoort in combinatie met de virtuoos snelle solopartijen.
In het altrecitatief wordt de soliste begeleid door het strijkorkest met aangehouden lange noten. In het verlangen naar God geeft dit een extra gloed aan de begeleiding.
De alt wordt in de aansluitende aria begeleid door drie hobo’s en het continuo. Opvallend is het stilvallen van het continuo bij de inzetten van de altsolist. Muziek in de barok waarbij het fundamentele continuo wegvalt, moet wel iets te betekenen hebben. Wellicht wil Bach door het wegnemen van deze harmonische en ritmische basis de éénwording met God symboliseren, oftewel het loslaten van het aardse.
Na het tenorrecitatief waarin met hoge noten Gods woord en heerlijkheid om de sabbat te vieren wordt bezongen, volgt het slotkoraal voor koor en orkest.
Het koraal is een zetting van de melodie ‘Auf meinen lieben Gott’, en is oorspronkelijk zonder tekst overgeleverd.
BWV 149 - Man singet mit Freuden vom Sieg
tekst		Bach voerde deze cantate voor het eerst uit op 29 september 1728 in Leipzig. Picander verzorgde de tekst voor deze cantate voor het feest van de aartsengel Michael.
Het openingskoor is een bewerking (parodie) op de wereldlijke cantate Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd BWV 208 die Bach schreef in Weimar in 1713. In de nieuwe versie zijn de hoorns vervangen door drie trompetten en is de toonsoort gewijzigd naar het stralende D majeur. Samen met hobo’s, fagot en strijkorkest wordt het koor hiermee veelkleurig begeleid.
De basaria is een bravourestuk om de overwinning op de satan te vieren. De virtuoze continuo partij gaat razend tekeer met snelle noten om hiermee de strijd weer te geven.
Na het altrecitatief volgt de sopraan aria voor strijkorkest en continuo. In een regelmatig georganiseerde melodie van steeds vier maten horen we een gracieuze dans in 3 achtste maatsoort. Hiermee wordt de bescherming door de engelen geïllustreerd. De woorden ‘gehen’, ‘stehen’ en ‘auf den Händen getragen’ worden passend door Bach op noten gezet.
In het tenor recitatief refereert de tekstschrijver aan de tekst in het slotkoraal.
De alt- en tenoraria heeft een opvallende derde solist: de fagot. Dit trio wordt begeleid door de continuo groep. Deze lage instrumenten illustreren de nachtelijke helderheid van de wachters.
De derde strofe van het koraal Herzlich lieb hab’ich dich, o Herr van Martin Schalling uit 1569 en op melodie gezet door Bernard Schmid in 1577 gebruikt Bach in het slotkoraal als sopraanmelodie. Later zal Bach dezelfde melodie gebruiken als slotkoraal in de Johannespassion, maar dan in een andere harmonisatie. De trompetten en pauken spelen alleen in de allerlaatste maat, ter ondersteuning van het woord ‘ewiglich’.
BWV 150 - Nach dir, Herr, verlanget mich
tekst		In deze cantate is psalm 25 het uitgangspunt voor de tekst. Daarnaast heeft de onbekende tekstschrijver vrije gedichten geschreven. De mens in gevaar en zijn vertrouwen in God, die redding zal brengen, staan hierin centraal.
Er bestaat geen originele partituur, zodat niet met volle zekerheid kan worden vastgesteld dat het om een cantate van J.S Bach gaat.
Na de instrumentale inleiding (sinfonia) gaat de koorcantate echt van start. In het eerste koordeel komt het basmotief uit de sinfonia terug. De dalende chromatiek (melodie van halve toonafstanden) beeldt het smachtende verlangen uit. De instrumentale tussenspelen worden verzorgd door twee vioolpartijen en continuo-begeleiding. Bij de tekst ‘ich hoffe’ schrijft Bach (of misschien een leerling?) een sneller tempo (allegro) voor. Een fraai voorbeeld van tekstuitbeelding vinden we bij “freuen’ met snelle coloraturen voor de koorstemmen.
De korte sopraanaria is in deze cantate de enige aria voor één solostem. De twee vioolpartijen spelen de begeleiding eenstemmig. Deze partij is sterk op de tekst gericht.(‘Toben’, ‘Sturm’, ‘Höll’ en ‘ewig’).
Deel 4 (‘leite mich’) begint met een aaneengesloten toonladder over de vier koorstemmen, van de lage basligging, via tenor en alt tot de sopraan. Hierna nog doorgaand in de twee vioolpartijen. Net als in het eerste koordeel wisselen ook nu de verschillende tempi elkaar af.
Aria 5 is voor alt-, tenor- en bassolo. De begeleiding is voor continuo en solofagot. De driekwartsmaat, de zwierige continuolijn, en de toonsoort geven de aria een lichte toon.
Het volgende koordeel heeft een vriendelijke 6/8ste maatsoort met een virtuoze vioolbegeleiding. Maar het begeleidingsritme verandert al snel in een syncopische tegenbeweging. Dit past bij het beeld van de in het net verstrikt geraakte voet.
Als afsluiting van de cantate ditmaal geen koraal maar een ‘Ciaconne’, een muziekvorm waarbij een basthema van vier maten steeds terugkeert. Bach zal in 1714 de chaconne ook gebruiken in cantate 12.
BWV 154 - Mein liebster Jesus ist verloren
tekst		Over het jaar van ontstaan van deze cantate heerst onzekerheid. Vast staat dat de cantate klonk op 9 januari 1724, alsook na 1735.
Maar bronnen tonen ook aan dat hij al klonk in Bach’s Weimar-periode.
In deze compostie klinken de drie grondaffecten van de tekst van de drie aria’s: vertwijfeld klagen, het verlangen en grote vreugde.
De openingsaria kenmerkt zich door een herhalend basmotief. Met chromatisch dalende tonen wordt het ‘lamento’-karakter uitgebeeld.
We herkennen deze techniek ook in het Crucifixus uit de Hohe Messe.
De klagende bovenstem wordt vertolkt door de eerste viool, later door de tenor.
In het middendeel (O Schwert, das durch die Seele dringt) drukken de strijkers met hun tremolo de schrik uit van de door God verlaten mens.
Na het korte recitatief en het koraal op de tweede strofe van ‘Jesu, meiner Seelen Wonne’ uit 1661, volgt de tweede aria.
Bijzonder is dat de twee hobo’s d’amore worden begeleid door de violen en de altviolen. Ongebruikelijk is het wegvallen van de orkestbas en het orgel.
Gelijk als in de ‘Aus Liebe’-aria uit de Mattheuspassion wordt hier met dit weglaten van het basso continuo het symbool van de onschuld bedoeld.
In de volgende arioso heeft de bassolist de rol van de vox-Christi.
De imitatie van de continuo partij en de solostem betekenen hier het volgen van de hemelse vader door Jezus.
‘Dies ist die Stimme meines Freundes’ uit deel 6is afkomstig uit het Hooglied.
De vreugde over de teruggevonden Jezus horen we terug in de laatste aria.
De cantate sluit af met de 6e strofe van het kerklied ‘Meinen Jesum laß ich nicht’ uit 1658.
BWV 156 - Ich steh mit einem Fuß im Grabe
tekst		Voor de derde zondag na Epifanie heeft Bach 4 cantates gecomponeerd. De cantate die U vandaag hoort schreef Bach voor de dienst van 23 januari 1729 op tekst van Picander (Christian Friedrich Henrici 1700-1764), de dichter die ook de teksten schreef voor de niet-bijbelteksten uit de Matthäuspassion.
De cantate opent met een fraaie langzame sinfonia, voor solerende hobo, bescheiden begeleid door strijkorkest en basso continuo. Bach hergebruikt dit deel in zijn clavecimbelconcert BWV 1056.
De melodie van de tenor in de eerste aria wordt geïntroduceerd door de violen en altviolen unisono (eenstemmig). Met de tekst van de solist begrijpen we de langaangehouden toon in het thema, namelijk het uitbeelden van ‘stehen’. Bij het woord ‘fällt’ horen we telkens een dalende loopje van vier snelle noten. De koorsopranen zingen boven deze solopartij de eerste strofe van ‘Machs mit mir, Gott, nach deiner Güt’, een lied van Johann Hermann Schein uit 1628.
Het basrecitatief wordt zogenaamd ‘secco’ begeleid door de cello en het orgel: losse akkoorden ondersteunen de recitatiefmelodie op belangrijke plaatsen. Aan het einde echter verandert deze begeleidingsmanier in een doorgaande, meer melodische baslijn. Hierdoor krijgt de tekst (‘je länger hier, je später dort’) meer ondersteuning.
De tweede aria begint als een trio: hobo en viool begeleid door het continuo. Met de inzet van de alt wordt het een virtuoos kwartet. De snelle coloraturen beelden opgewektheid uit.
Het middendeel contrasteert door ‘lijden en sterven’: een minder actieve instrumentale begeleiding, en toevoeging van nogal wat verlagingtekens (mol) in de tenor- en continuopartij versterken de mineurstemming van de tekst.
Het tweede basrecitatief is net als het eerste een secco-recitatief.
De cantate sluit af met een vierstemmige koorzetting van de eerste strofe van ‘Herr, wie du willt, so schicks mit mir’ een lied van Kaspar Bienemann uit 1582. Bach had deze melodie in 1724 reeds eerder gebruikt in het openingsdeel van cantate 73.
BWV 161 - Komm, du süsse Todesstunde
tekst		Voor de 16e zondag na Trinitatis

Deze cantate ontstond te Weimar en werd op 27 september 1716 voor het eerst uitgevoerd. Opvallend in de orkestbezetting is de aanwezigheid, naast de strijkinstrumenten, van twee blokfluiten, die zorgen voor een fraaie, milde orkestklank. Later zal Bach deze cantate ook in Leipzig uitvoeren, hij vervangt dan de blokfluiten door twee dwarsfluiten. De koraalmelodie ‘herzlich tut mich verlangen’ speelt een belangrijke, bindende rol in deze cantate. In deel 1 en in het slotkoraal is deze melodie te horen.
De openingsaria begint als een trio, de blokfluiten met de basso continuo-lijn door cello en orgel. Later voegen zich hierbij de altsolist en de koraalmelodie door het orgel (deze laatste wordt in Leipzig vervangen door een sopraanstem).
Hierna volgt een recitatief voor tenor en continuo, waarin de woorden “Freudenlicht” en “Todesstunde” passend worden verklankt: het eerste door de hoge ligging en snelle ritmiek, het tweede door de lage ligging. De stijgende toonladderfiguur op ‘mit solcher geht mir auf die Sonne’ beeldt in muzikale zin de blik opwaarts uit om de zon te aanschouwen.
In de tenoraria wordt de solist begeleidt door het complete strijkorkest. Bach maakt bij ‘mein Verlangen’ gebruik van de kleine secunde in stijgende en dalende richting, deze kleine toonafstand geeft het smachtende karakter weer. Het middengedeelte van deze da-capo-aria (A-B-A) wordt hoofdzakelijk begeleidt door de continuo-groep. Het ‘prangen’ wordt door een lange coloratuur uitgebeeld.
In het volgende altrecitatief is de begeleiding in handen van het complete orkest, eerst met losse akkoorden, dan, vanaf ‘Schlaf’ met lage, liggende akkoorden in het strijkorkest en dalende loopjes in de fluiten. Bij ‘auferwecken’ daarentegen snelle stijgende toonladderfiguren in het strijkorkest. De repeterende hoge fluittonen bij de ‘Todestag’ zijn een illustratie van de doodsklokjes.
Met een opgewekte 3/8-maatsoort gaat de cantate verder: virtuoze fluitpartijen en een C-majeur geven de omslag in de tekst weer, gezongen door het koor. Geen ingewikkeld fuga, maar de stemmen netjes boven elkaar (homofoon) of groepsgewijs sopraan en alt of tenor en bas.
De donkere klankkleur uit eerdere delen is helemaal verdwenen in het slotkoraal als Bach de 2 blokfluiten eenstemmig de bovenstem laat spelen., Een stralende partij in doorgaande snelle noten geeft passend uitdrukking aan de opgewekte koraaltekst.
BWV 164 - Ihr, die ihr euch von Christo nennet
tekst		Deze cantate klonk voor het eerst op 26 augustus 1725, de dertiende zondag na Trinitatis. Als evangelietekst klonk Lucas 10, verzen 23 tot 37 (de gelijkenis van de barmhartige Samaritaan).
De tekst van de cantate ontleende Bach aan Salomon Franck’s bundel ‘Evangelisches Andachts-Opffer’ uit 1715. Franck was dichter aan het hof van Weimar, en Bach gebruikte aldaar veel teksten van hem voor cantates.
Het aandeel van het koor is klein, slechts het slotkoraal, mogelijk zongen bij Bach de solisten dit koraal, zodat een koor overbodig was.
Het orkest heeft naast de gebruikelijke strijkers en continuo-groep (orgel, cello en contrabas), twee dwarsfluiten en 1 hobo. Deze blazers vervullen een solorol in aria 3, en versterken in sommige andere delen de strijkerspartijen.
Het openingsdeel is een aria voor tenor en strijkorkest. Het thema in de eerste violen wordt een maat later herhaald door de tweede violen (canon), en vormt ook het beginmotief van de tenorpartij.
In de twee tekstfragmenten benadrukt Bach de woorden ‘Wo’ en ‘Ach’ op een beeldende manier door bij de eerste bij de herhaling ervan het woord op een hogere toon te laten zingen, om zodoende de retorische vraag nog indringender aan te laten komen. De teleurstelling wordt in het tweede tekstfragment (sie ist von euch allzuweit), verduidelijkt door tussenvoeging van ‘Ach’, met een molteken voor de noot (een verlagingsteken).
Het recitatief voor bassolo en continuo refereert aan de bergrede. Waar de tekst het heeft over barmhartigheid verandert de muzikale beweging: de losse begeleidingsakkoorden maken plaats voor een doorgaande baslijn. Dit heeft een milde uitwerking als gevolg. Het contrast met het tekstverloop ‘Jedoch..’, dat weer met losse akkoorden wordt begeleid, wordt hierdoor vergroot.
Hierna volgt een fraaie aria voor alt, twee dwarsfluiten en continuo. Een belangrijk muzikaal gegeven is de ‘Seufzer’-figuur: dat is een groepje van twee noten waarvan de tweede een toon lager ligt dan de eerste. Het resultaat is een soort zucht (de inzet van de fluit). Dit middel gebruikt Bach bij de woorden ‘Liebe’ en ‘Erbarmen’.
Na het tenorrecitatief, begeleid door het strijkorkest, volgt de derde aria: een sopraan- en basduet, begeleid door violen en blazers samen, en vanzelfsprekend het continuo.
De thematiek van deze 4 partijen is gelijk, waardoor er een homogeen kwartet ontstaat. Bach maakt ook gebruik van de zgn. omkering: de melodie van de violen en blazers (dalende sprong, stijgende lijn) is in de begeleiding precies omgekeerd (stijgende sprong, dalende lijn).
De cantate wordt afgesloten met een vierstemmig koraal met als tekst de laatste strofe van Elisabeth Creutzigers lied uit 1524: ‘Herr Christ, der einig Gotts Sohn’.
BWV 166 - Wo gehest du hin?
tekst		Bach componeerde deze cantate voor de dienst op 7 mei 1724 in Leipzig. Het was toen zondag Cantate, de vierde zondag na Pasen.
De bas in de openingsaria vertegenwoordigt hier de stem van Jezus (Vox Christi) die aan zijn gemeente vraagt waarheen zij gaat. Bach geeft dit deel geen naam zoals aria of arioso. Alsof hij zelfs hiermee de vraag stelt welke vorm de muziek moet krijgen. In de instrumentale begeleiding geven de vele gecomponeerde rusten als het ware de vraag weer: Wo? Muzikaal geeft elke eerste tel van de maat normaal het zwaartepunt weer. Juist hier noteert Bach vaak een rust, zoals ook het woordje ‘Wo?’ nergens op deze vaste eerste tel staat genoteerd.
Deel 2 is een aria voor hobo, soloviool continuo en tenor. De vioolpartij van deze aria is gereconstrueerd naar voorbeeld van het orgeltrio BWV 584 omdat de oorspronkelijke partij verloren is gegaan. De openingstekst inspireert Bach tot deze prachtige muziek in langzaam adagio. In het middendeel horen we melodieloopjes bij ‘denn ich gehe’ en lang aangehouden tonen op ‘stehe’.
Deel 3 is een koraal voor sopraanstemmen. De 2 violen en de altviool spelen unisono de begeleiding, ondersteund door de continuo groep. Lange notenwaarden voor de zangers, beweeglijke snelle figuren voor de violen en een regelmatige ‘lopende’ baslijn geven dit deel een bijna streng karakter, overeenkomstig de tekst.
Recitatief 4 en aria 5 daarentegen zijn vol opgewekte levendigheid. Deze vrolijkheid wordt in de aria muzikaal weergegeven door de coloraturen die de alt zingt op ‘lacht’. Het middendeel vormt ook hiermee een contrast. Een rustige orkestbegeleiding en een stilte als de alt zingt. Deze aardse levendigheid vormt tevens een mooi contrast met de hemelse rust die we in aria 2 hoorden.
De cantate sluit waardig af met een koraal voor koor en orkest met de woorden: Machs nur mit meinem Ende gut!
BWV 170 - Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust
tekst		De cantate ontstond in 1726 en werd voor het eerst uitgevoerd op 28 juli van dat jaar. De tekst dateert uit 1711 en werd geschreven door Georg Christian Lems. Op barokke wijze interpreteert Lems de wereld als een ‘Sündenhaus’, waaruit de mens verlost kan worden door het leven zo spoedig mogelijk te beëindigen en dan door Jezus opgenomen te worden.
Naast een hobo d’amore, strijkorkest en continuo verlangt het instrumentarium nog een solo-orgelpartij in 2 aria’s. Geen medewerking van een koor voor een slotkoraal en alleen 1 vocale altsolist.
In de openingsaria horen we een rustige, pastorale 12/8 beweging ter ondersteuning van de vergnügte Ruh.
Na het recitatief volgt de tweede aria waarin het orgel een solo rol vervult. Opvallend is dat de continuo partij hier ontbreekt. De violen en altviool nemen deze functie over. De afwezige continuo betekent bij Bach het ontbreken van het fundament, de basis van het vertrouwen. Geen grond meer onder de voeten, vervreemd van Gods basis. In de melodie van de orgelsolo zitten veel dissonanten die dit gevoel nog versterken.
De ommekeer vindt plaats in recitatief 4 waar de blik weer gericht wordt op God. De strijkers begeleiden de zangsolist met lang aangehouden noten. Bij de tekst ‘bei Gott zu leben, der selbst die Liebe heißt’ verandert dit begeleidingspatroon in een beweeglijke ritmiek om deze woorden te ondersteunen.
De slotaria is een triomfantelijk aria waarin naast de afkeer om te leven het verlangen naar de hemel wordt verheerlijkt. De virtuoze orgelsolo onderstreept dit feestelijk verlangen. Een welluidende stijgende majeur toonladder bevestigt de tekst ‘drum nimm mich, Herr Jesu, hin!’.
BWV 172 - Erschallet, ihr Lieder
tekst		Kort na zijn benoeming als concertmeester in Weimar op 2 maart 1714, componeerde Bach deze pinkstercantate. De tekstschrijver Salomon Franck baseerde zich op het Johannes-evangelie, waarin Jezus tijdens zijn afscheidsrede spreekt over de heilige Geest. Kenmerkend voor Franck is de aaneenschakeling van aria’s als gevolg van de afwezigheid van vrije recitatiefteksten. Later voert Bach deze cantate nog minstens viermaal uit, waaruit blijkt dat hij er een speciale voorkeur voor had.
Bach laat in de muziek het feestelijke karakter van het Pinksterfeest naar voren komen.
De cantate heeft daardoor een wereldlijke toon. Meteen al in het openingskoor benadrukken trompetten en pauken deze feestelijke toonzetting. De snelle 3/8e maatsoort en de beweeglijke melodieguirlandes vormen de inleiding tot de koorinzet. In het middendeel van deze da capo-vorm (ABA) zwijgen de blazers en begeleidt het strijkorkest de koorstemmen, eerst van laag tot hoog, daarna van sopraan tot bas.
Het basrecitatief, op Johannestekst, begint met een ‘secco’-begeleiding (losse akkoorden), maar halverwege krijgt het continuo een meer beeldende rol om de tekst te verklanken.
In Bach’s tijd werden trompetten met name ingezet voor hofaangelegenheden. Hierdoor wordt in de bas-aria het koningschap van God gesymboliseerd. Uitzonderlijk is dat naast trompetten en pauken geen melodie-instrumenten spelen. Na het imposante openingskoor en deze grootse aria (beide in majeur), klinkt de tenoraria ‘O Seelenparadies’ als een fraai contrast. Violen en altviolen spelen eenstemmig, in een rustig tempo vloeien regelmatige ritmes en de toonsoort is mineur: we horen als het ware de goddelijke geest door de muziek waaien. Bij ‘auf, auf, bereite dich’ verandert deze mildheid in een dwingender karakter.
De volgende aria bestaat eigenlijk uit twee duetten die tegelijkertijd klinken: een vocaal duet tussen sopraan en alt (in de rol van respectievelijk de ziel en de heilige Geest) en een instrumentaal duet van hobo en cello, waarbij de hobo de koraalmelodie ‘Komm, heiliger Geist, Herre Gott’ met rijke versieringen speelt. Het resultaat is een zeer knap en fraai samenspel.
Boven de vier stemmen van het slotkoraal spelen de eerste violen een extra bovenstem, om het eerder genoemde feestelijk karakter muzikaal te onderstrepen.
BWV 177 - Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ
tekst		Deze in 1732 gecomponeerde cantate voor de 4e zondag na Trinitatis, bestaat uit vijf delen.
Als tekst koos Bach het gelijknamige lied van Johann Agricola, gedateerd omstreeks 1530.
De eerste en laatste strofen worden gebruikt als koordelen, de overige drie voor aria’s.
Er zijn geen recitatieven. Een dergelijke cantate die gebaseerd is op een bestaand kerklied, noemt men een koraalcantate.
In het openingskoor horen we het lied terug in de sopraanpartij van het koor. Deze melodie, in negen fragmenten verdeeld, wordt ondersteund door de overige koorstemmen en afgewisseld met instrumentale gedeelten. Opvallend in de orkestbezetting is, dat naast het gebruikelijke basso continuo, strijkorkest en de hobo’s er een solorol aan de eerste violist is toebedeeld.
De lang aangehouden toon in de hobopartij drukt het ‘rufen’ uit.
In de volgende drie aria’s breidt de instrumentatie zich steeds verder uit.
De alt-aria is met continuo, de sopraan-aria met hobo en continuo, en tot slot begeleiden de soloviool, de solofagot (erg ongebruikelijk) en het continuo de tenor in de laatste aria.
De herkenbaarheid van de koraalmelodie wordt gedurende het verloop van de aria’s steeds minder. Opvallende elementen in het tweede vers (alt-aria) zijn onder ander de gelijkwaardigheid tussen zangpartij en de begeleiding, en de lang aangehouden tonen op ‘vertrauen’ en ‘ewig’.
Het derde vers (sopraan-aria) staat in een dansante 6/8 maatsoort. De dreiging door het ‘Unglück’ wordt tot uitdrukking gebracht in de chromatische (halve toonafstanden) stijgende baspartij.
In de tenor-aria wisselt de toonsoort Bes-majeur (opgewekt) af met g-mineur (droefheid) in juist dat gedeelte met de tekst ‘die uns errett’ vom Sterben’. De aria eindigt met een herhaling van de eerste twaalf maten.
In de eerste helft van het slotkoraal gebruikt Bach tal van versieringstechnieken, zowel ritmisch als melodisch, die dit koraal een bijzondere bekoring geven.
BWV 179 - Siehe zu, dass deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei
tekst		Op 8 augustus 1723 beleeft deze cantate haar eerste uitvoering. De tekstdichter, ons niet bekend, sluit nauw aan bij de evangelielezing voor de elfde zondag na Trinitatis: de gelijkenis van de Farizeeër en de tollenaar (Lucas 18, 9-14).
In het openingsdeel ondersteunen de instrumenten de zangstemmen. De stemmen zetten met hun thema na elkaar in (fuga). Hierbij maakt Bach gebruik van de spiegeltechniek: de basinzet is g-a-b-c-d, een stijgende toonreeks, en de altinzet daarentegen heeft dezelfde intervallen (toonafstanden), maar in tegenovergestelde, dus dalende richting: g-f-e-d-c.
De instrumentale baspartij (basso continuo) heeft als enige orkestgroep een zelfstandige functie.
Het tweede gedeelte ‘und deine Gott nicht mit falschem Herzen’ heeft een nieuw thema. Hierin beeldt Bach ‘falschem’ uit met een chromatische (halve toonafstand) reeks, dit zet de tekst extra kracht bij. In de tweede helft van dit deel combineert Bach beide thema’s.
Het tenorrecitatief is gebaseerd op Openbaringen 3, 14-16 ‘omdat gij lauw zijt en noch heet noch koud, daarom zal Ik u uitbraken uit mijn mond’. Bij de tekst ‘stolzer Eigenruhm’ klimt de melodie tot in hoge regionen.
Dezelfde hoogte die in de volgende aria bereikt wordt bij ‘falschem Heuchelei’. In deze aria spelen hobo en eerste violen een fel ritmisch thema, ondersteund met een doorgaande basso continuo.
Hierna volgt het basrecitatief: per woord of lettergreep heeft de melodie één toon (syllabisch), met uitzondering van het slot, ‘so kannst du Gnad und Hülfe finden’; hier geeft Bach de tekst meer noten (melismatisch) en laat ook de begeleiding in een lopende beweging klinken.
De sopraanaria sluit hierop aan: een fraai ineengevlochten hoboduet in een lieflijke driekwartsmaatbeweging onderstrepen de tekst ‘liebster Gott, erbarme dich’, waarbij ‘Gott’ in de melodie de hoogste noot heeft. Een dalende melodie ontdekken we bij ‘ich versink in tiefen Schlaum’, dat ook als contrast werkt bij het hoge ‘liebster Gott’.
Bij het slotkoraal maakt Bach gebruik van de melodie ‘Wer nur den lieben Gott lässt walten’. De opvallende ritmisch geprofileerde middenstemmen (alt en tenor) drukken het smeken om erbarmen uit: ‘erbarme dich, Gott, mein Erbarmer, über mich’.
BWV 180 - Schmücke dich, o liebe Seele
tekst		Bach componeerde deze cantate voor 22 oktober 1724, de 20e zondag na Trinitatis. Uitgangspunt hierbij was een avondmaalslied uit 1649 van Johann Franck. Drie strofen uit dit lied vinden we letterlijk terug in het openingskoor, het arioso gedeelte van het sopraanrecitatief (nr. 3) en in het slotkoraal. De overige liedstrofen zijn door een onbekende dichter bewerkt voor de andere cantatedelen.
Voor deze zondag staat hoofdstuk 22, met de verzen 1 tot en met 14 uit het Mattheus evangelie centraal (de onwillige genodigden). Lucas 14,16-24 geldt als paralleltekst.
Bach geeft de hoofdrol aan het bruiloftsmaal en Gods liefde voor de mensen. Het openingskoor en de twee aria’s nr. 2 en 5 hebben dan ook een feestelijk karakter. Dit wordt tot uiting gebracht door de dansritmes die Bach vervolgens gebruikt: de gigue, de bourree en de polonaise.
In het openingskoor wordt de koraalmelodie in delen door de sopranen gezongen, de overige koorstemmen ondersteunen dit. De melodiegedeelten worden afgewisseld met instrumentale tussenspelen. De orkestbegeleiding is verdeeld over drie kleurrijke groepen: de blokfluiten, de hobo’s, de violen en de continuogroep. Deze laatste ondersteunt voornamelijk in deze 12/8e dansmaatsoort de hele tellen.
In een opgewekt, regelmatig terugkerend ritme opent de dwarsfluit aria 2. De fluit- en de tenorpartij laten horen dat Bach in zijn tijd ook al kon rekenen op zeer kundige musici.
In recitatief 3 begeleidt naast het continuo de violoncello piccolo op virtuoze wijze Franck’s strofe in de sopraanpartij.
In het hierop volgend altrecitatief voegen de begeleidende blokfluiten een fraaie begeleiding toe, en onderstrepen hiermee het belang van de geest van God en de vreugde die daaruit voortkomt.
In de sopraanaria is de orkestbezetting gelijk aan die in het openingskoor. Na een gezamenlijk begin gaan ook hier de drie melodiegroepen uit elkaar, om als het ware de stralen van de ‘Lebenssonne’ duidelijker te kunnen laten stralen.
Het basrecitatief eindigt in een ariosogedeelte, dat wil zeggen dat de aanvankelijk losse begeleidingsakkoorden van het continuo overgaan in een doorgaande beweging.
Hierna klinkt het slotkoraal voor koor en orkest.
BWV 181 - Leichtgesinnte Flattergeister
tekst		Op 13 februari 1724 werd deze cantate voor het eerst uitgevoerd, hoogstwaarschijnlijk in een versie zonder dwarsfluit en hobo. Bach voegde voor latere uitvoeringen deze instrumenten toe. De oorspronkelijke instrumentale solopartij in de tenoraria is verloren gegaan. U kunt vandaag luisteren naar een reconstructie voor soloviool.
Bach baseert zijn cantate op het zondagsevangelie voor sexagesima: Lucas 8,4-15, de gelijkenis van de zaaier.
De opening is ditmaal zonder koor, maar met een aria voor bassolo en orkest, waarbij de fluit en de hobo de eerste vioolpartij versterken. Bach componeert korte motieven van staccato (kortgespeelde) noten in grote onderlinge intervallen. Hierdoor beeldt hij de ‘leichtgesinnte Flattergeister’ uit. Het woord ‘Kraft’ krijgt daarentegen een lang aangehouden toon.
Naast melodie en ritme gebruikt Bach in het tweede gedeelte van deze aria bij de tekst ‘Belial’ pittige harmonieën om dit personage kracht bij te zetten.
Het altrecitatief, begeleid door cello en orgel, begint vertellend, waarna het overgaat in een ‘arioso’: de instrumentale begeleiding krijgt een doorgaande, melodische lijn. Er ontstaat een instrumentaal-vocaal duet, waarbij Bach het thema leent uit de cantate ‘Ich hatte viel Bekümmernis’ uit 1713.
Hierna volgt de tenoraria. De snelle noten beelden de flakkerende vlammen uit, en contrasteren met de lang aangehouden toon op ‘Ewigkeit’. Ook de prikkende doornen horen we terug in de repeterende noten.
Het sopraanrecitatief sluit aan bij de tekst van de tenoraria, echter Gods woord heeft nu vruchtbare grond gevonden en klimt omhoog tot een hoge A.
Het opgewekte slotkoor, begeleid door het gehele orkest (inclusief een feestelijke trompetpartij), bezingt dat Gods woord bij ons in goede aarde mag vallen. In het middendeel zingen de sopraan- en altsolist een virtuoos duet, enkel begeleid door de continuogroep. Hierna wordt het koorgedeelte herhaald.
BWV 182 - Himmelskönig, sei willkommen
tekst		Deze cantate schreef de 29-jarige Bach als eerste compositie nadat hij was aangesteld als concertmeester aan het hof van Weimar, maart 1714. De cantatetekst is van de hand van Salomon Franck, vanaf 1694 cantatedichter aan datzelfde hof. De cantatetekst sluit aan bij het evangelie voor palmzondag; de intocht van Jezus in Jeruzalem.
In de instrumentatie zijn Italiaanse trekjes te vinden, zoals het gebruik van verschillende solo-instrumenten, ( naast het vroegbarokke gebruiken van verschillende orkestgroepen) en ook de da-capovorm van aria’s en het instrumentale openingsconcerto à la Vivaldi. De soloblokfluit bevindt zich in het gezelschap van één vioolgroep (dit keer dus geen tweede violen) en een gesplitste altvioolgroep, dit alles wordt ondersteund door de continuogroep.
De openingssonata verbeeldt het naderen van de koning; het langzame, statige tempo en de gepunteerde ritmes van fluit en viool, zijn kenmerkend voor de Franse ouverturevorm.
In het openingskoor (deel 2) zetten de stemmen fugatisch in, bij de tweede inzet bijgestaan door de instrumentale groepen. Aan het eind van het A-gedeelte van deze da-capovorm, (A-B-A), zingen de 4 partijen tegelijkertijd (homofoon) terwijl de blokfluit een stralende solopartij daarboven heeft.
In het basrecitatief vertolkt de bas de stem van Jezus. Bij de schriftwoorden ‘deinen Willen, mein Gott, tu ich gerne’, gaat de continuobegeleiding over in een arioso met doorlopende baslijn en repeterend ritme.
Opvallend bij de drie volgende aria’s is de orkestbezetting; van strijkorkest, via blokfluit en continuo naar enkel een continuobegeleiding in de tenoraria (deel 6). Tegenover deze uitdunning staat een toename van de expressie, als het ware verbeeldend eerst de intocht in Jeruzalem en daarna het persoonlijke ontvangen van Christus door de gelovige.
Het koraal ‘Jesu, deine Passion’, wordt gekenmerkt door drie stemmen die na elkaar een motief voorbereiden dat elke keer in lange notenwaarden wordt afgerond door de sopranen.
In het slotkoor horen we treffende illustraties van de tekst, zoals een stijgende toonladderfiguur op ‘so lasset uns gehen’, virtuoze coloraturen op ‘Freuden’, en een plotselinge mineurwending bij ‘Leiden’. Bij ‘Er gehet voran und öffnet die Bahn’ begint de basgroep steeds een maat eerder dan de andere partijen en wordt ‘Bahn’ door de vier stemmen na elkaar lang aangehouden, zodat er werkelijk een effect ontstaat van opengaan.
BWV 186 - Ärgre dich, o Seele, nicht
tekst		Voor de 7e zondag na Trinitatis

De oorspronkelijke versie van deze cantate componeerde Bach in 1716 te Weimar voor de derde advent. Zeven jaar later kreeg Bach in Leipzig te maken met de traditie dat er van de tweede tot de vierde advent geen cantatemuziek uitgevoerd werd. Reden voor Bach om de cantate om te werken voor de 7e zondag na Trinitatis. Aria’s werden bewerkt, recitatieven toegevoegd, de cantate werd ingedeeld in twee delen (voor en na de preek), en het oorspronkelijke slotkoraal werd vervangen door twee strofen uit Paul Speratus’ lied “Es ist das Heil uns kommen her” (1523).
In het openingskoor maakt Bach gebruik van de rondovorm (A-B-A-B-A) waarbij A de tekst ‘Ärgre dich, o Seele, nicht’, en B ‘dass das allerhöchste Licht sich in Knechtsgestalt verhüllt’ voorstelt. In het A-gedeelte spelen orkest en koor met diverse motieven, terwijl in het B-gedeelte het koor, nu zonder orkest, een homofone zetting heeft; tekst en ritme in de koorstemmen zijn gelijk.
De vier aria’s hebben in de oorspronkelijke versie een opbouwende orkestbezetting. In de versie van 1723 heeft Bach in de tweede aria (nr. 5) de solohobo da caccia vervangen door een hobo samen met eerste en tweede violen. De uitbundige laatste aria (nr. 10) is gebaseerd op het levendige giguedansritme.
Opvallend is dat alle recitatieven eindigen met een arioso: de losse begeleidingakkoorden van het basso continuo maken plaats voor een bewegende baslijn.
De twee cantatedelen worden afgesloten met een koraal. Niet in de gebruikelijke zetting, waarbij koor en orkest dezelfde partijen hebben, maar een uitgebreide vorm, waarbij in het orkest afwisselend blazers en strijkers spelen, en de koorzinnen hiertussen zijn geplaatst. De sopranen hebben de melodie in gelijke notenwaarden, en de overige koorstemmen bewegen zich vrij hieronder. Hierdoor ontstaat een klankrijke afsluiting.
BWV 187 - Es wartet alles auf dich
tekst		Bach componeerde deze cantate voor de zevende zondag na trinitatis, 4 augustus 1726. De cantatetekst sluit aan bij het evangelie voor deze zondag: Marcus 8,1-9 (de wonderbare spijziging).
In de uitgebreide orkestrale inleiding van het openingskoor wisselen de muzikale motieven tussen de violen en de hobo’s, om tenslotte te versmelten in gezamenlijke viool- en hobopartijen.
Bij de hierop volgende koorinzet zetten de stemmen na elkaar in als bij een canon. Afgewisseld met korte instrumentale tussenspelen worden de koorpartijen steeds virtuozer. Hierna volgt een verkorte versie van de instrumentale inleiding, waarna het koor inzet met ‘wenn du ihnen gibest’ in een fugavorm. Tenslotte laat Bach beide koordelen (canon en fuga) nog verkort klinken, waarbij het orkest met materiaal uit de inleiding begeleidt.
In het volgende recitatief bezingt de bas de schoonheid van de schepping, waarmee het aardse goud in geen verhouding staat. De hoge bergen, en de vogels in de lucht componeert Bach door hoge melodieën, en de meer aardse zaken, zoals de vloed, het veld, de monarch en het goud, worden gezongen op de laagste noten.
In de altaria wordt God eer en goedheid toegezongen. Het orkest begeleidt in een swingend ritme, gevat in een dansante 3/8ste maatsoort.
Deel twee van de cantate opent met de zogenaamde ‘vox Christi’. De baszanger wordt muzikaal omringd met een statige viool- en continuopartij.
De sopraanaria daarentegen begint in een langzaam, zeer rijk versierd trio voor hobo, sopraan en basso continuo. De omslag vindt plaats bij de tekst ‘Weicht ihr Sorgen’: een snel tempo, een driedelige maatsoort, en een majeur toonsoort. De aria sluit af met de langzame openingsmaten.
De sopraan staat in het volgende recitatief niet alleen in haar vertrouwen in God. Het complete strijkorkest begeleidt haar, en maakt in de laatste maat met een stijgend motiefje een vingerwijzing naar de hemelse beloning.
Koor en voltallig orkest geven uiting aan de dankbaarheid jegens God, waarbij Bach nu niet de gebruikelijke vierkwartsmaat hanteert, maar de meer opgewekte driekwarts.
BWV 190 - Singet dem Herrn ein neues Lied
tekst		Deze grootse, feestelijke cantate componeerde Bach voor de dienst op 1 januari 1724 in Leipzig. Van de eerste twee delen zijn echter alleen de orkestbezetting en de viool- en koorpartijen overgeleverd. De overige instrumentpartijen hoort u dus in een gereconstrueerde versie. Het rijk geïnstrumenteerde openingskoor met trompetten, pauken, hobo’s en strijkers is gebaseerd op teksten uit psalmen 149 en 150 en uit het begin van het Duitse Te Deum van Luther. Deze laatste tekstfragmenten zingt het koor eenstemmig in lange notenwaarden. Muzikaal gaf Bach dit deel een driedelige vorm waarbij hij opent met het jubelende koor. Na de eerste Te Deum-afsluiting volgt het tweede gedeelte met het na elkaar inzetten van de koorstemmen met ‘Alles was Odem hat’. Ook deze koorfuga wordt afgesloten met een deel van het Te Deum. Waarna een verkorte versie van het eerste deel terugkeert , nu met de Alleluia-tekst. In deel twee vervolgt Bach met de beginregels van het Duitse Te Deum door het koor. Nu in meerstemmige zetting en onderbroken door recitatieven door solisten. In het volgende alt-aria begeleidt het strijkorkest met een opgewekte driekwarts dansmaat. Het basrecitatief eindigt met een arioso. Deze doorgaande ritmische beweging begeleidt de tekst ‘führe mich auf ebner Bahn’. Hiermee verbindt Bach duidelijk de tekst aan de muziek. De hierop volgende aria is een duet voor tenor en bas, begeleid door soloviool en basso continuo. De beide zangpartijen imiteren elkaar op knappe wijze en de viool versiert deze lijnen met vrolijke melodische guirlandes. Dit karakter wordt mede versterkt door de lichtvoetige zes-achtste maatsoort. Het tenorrecitatief wordt begeleid door het gehele strijkorkest. Hierdoor wordt de tekst extra benadrukt en als het ware ingekleurd. De wens en de zegen die hierbij uitgesproken worden, worden zo nog extra over ons uitgestrooid. Hierna sluit de cantate af met de tweede strofe uit het Nieuwjaars lied ‘Jesu, nun sei gepreiset’ van Johann Herman uit 1593. Het muzikale siervuurwerk laat Bach met de trompetten en pauken schitteren bij het einde van elke zin.
BWV 191 - Gloria in excelsis Deo
tekst		De aanleiding voor het ontstaan, waarschijnlijk na 1740, van deze Latijnse kerkmuziek is onbekend.
Tijdens de diensten in Leipzig was het zeer ongebruikelijk om een Latijnse cantate uit te voeren, dus waarschijnlijk heeft Bach deze muziek niet voor dit doel gebruikt. Het is onduidelijk waarvoor dan wel.
De tekst is genomen uit Lucas 2:14, met toevoeging van de kleine doxologie (‘eer aan de Vader, de Zoon en de Heilige Geest’). Bach heeft de tekst in drie porties verdeeld, één voor de preek, de overige twee erna.
Muzikaal zijn de drie delen ‘geleend’ uit Bach’s Hohe Messe (met name het gedeelte uit 1733). Voor het eerste deel hergebruikte hij bijna letterlijk het Gloria, voor deel twee het ‘Domine Deus’, en in het derde deel baseert Bach zich op het ‘cum sancto spiritu’.
BWV 192 - Nun danket alle Gott
tekst		Bach componeerde deze cantate hoogstwaarschijnlijk in 1730. We nemen dit aan omdat het handschrift van de orkest- en koorstemmen overeenkomt met de wel dateerbare cantate Jauchzet Gott in allen Landen (BWV 51). De originele partituur en de tenorpartij zijn helaas verloren gegaan. Deze laatste is aan de hand van de overige koorstemmen en orkestpartijen gereconstrueerd. De cantate is gebaseerd op de drie strofen van een leid van Martin Rinckart uit 1636. Omdat Bach geen overige teksten toevoegde is dit een van zijn kortste cantates. De drie delen zijn groots opgezet, dus ditmaal geen eenvoudig en kort slotkoraal.
De koraalmelodie wordt in het openingsdeel gezongen door de sopranen, versterkt door de hobo’s. De koraalfrasen worden afgewisseld met instrumentale tussenspelen, die muzikaal onafhankelijk zijn van de koorpartijen. Hierbij treden de blazers en strijkers afwisselend op de voorgrond. Naast de koraalmelodie die in lange notenwaarden gezongen wordt door de sopranen, zijn de overige drie koorpartijen imitatorisch gecomponeerd. In het naspel van het orkest heeft Bach nog het koor toegevoegd met de uitroep: nun danket alle Gott!
In deel twee heeft het orkest weer een zelfstandige rol, los van de beide zangstemmen. De melodie is steeds geperiodiseerd in groepen van vier maten, waardoor de relatie met regelmatig gestructureerde dansmuziek zich opdringt. De vocale solopartijen zijn afgeleid van de koraalmelodie, maar nauwelijks herkenbaar door de uitgebreide figuraties.
Deel drie tenslotte heeft weer een danskarakter. De gigue is een snelle barokdans met trioolfiguren. Ook hierin zit de koraalmelodie weer verstopt. De koraalmelodie hoort u weer door de sopranen gezongen, ondersteund door de overige stemmen met feestelijke partijen.
BWV 194 - Höchsterwünschtes Freudenfest
tekst		Op 2 november 1723 werd deze cantate voor het eerst uitgevoerd ter gelegenheid van de ingebruikname van het kerkorgel in Stürmhal (nabij Leipzig).
De inhoud van de tekst liet toe de cantate ook uit te voeren in de Trinitatistijd, hetgeen onder Bach’s leiding ook meerdere malen is gebeurd.
De 1723-versie is trouwens niet de eerste: een wereldlijke gelukwenscantate van Bach vormde de basis waarop hij deze grootse cantate bouwde. De oorspronkelijke wereldlijke versie is verloren gegaan.

De cantate bestaat uit twaalf onderdelen, waarvan de eerste zes vóór de overdenking worden uitgevoerd, en de overige delen erna.
In de cantate vinden we een aantal oude dansvormen terug, die onderdeel van de suitevorm uitmaken. Dit valt te verklaren uit het feit dat Bach zich baseerde op de wereldlijke versie.
Naast de Franse Ouverture (langzaam-snel-langzaam) in het openingsdeel beluisteren we de pastorale (herderszang) in deel 3, de gavotte in deel 5, de gigue in deel 8, en tenslotte in deel 10 het menuet.

In aria 3 zingt de bas, begeleid door de strijkers en de herderlijke hobo, in een hoge ligging over de glans die de Allerhoogste vervult.
De beweging van het vuur laat Bach horen in de sopraanpartij in aria 5.
In aria 8, voor tenor en basso continuo, wordt de vreugde uitgebeeld door de virtuoze solopartij, en de puntige ritmes in de begeleiding.
In het sopraan- en basduet (nr.9) horen we de dialoog tussen de twijfel (bas) en de bevestiging (sopraan).
In aria 10 is de twijfel overwonnen en brengen sopraan en bas eensgezind de lofzang aan God.
Het danskarakter van de suite komt ook tot uiting in het slotkoraal, dat door de driekwartsmaat een vrolijk karakter weet op te roepen.
BWV 195 - Dem Gerechten muss das Licht
tekst		De versie van deze huwelijkscantate stamt uit Bach’s laatste levensjaar. Eerdere versies zijn alleen in tekst overgeleverd. He tweede deel na de huwelijksvoltrekking bestond oorspronkelijk uit meerdere delen. Wij kennen daarvan alleen het slotkoraal.
Het feit dat we vandaag een zogenaamde wereldlijke cantate uitvoeren in een kerkdienst mag op het eerste gezicht wat ongewoon lijken. Maar in Bach’s tijd werd deze scheiding veel minder streng gemaakt. De verbinding van het indertijd bedoelde echtpaar zouden we vandaag kunnen toepassen op onze Kloosterkerk met de Bachcantates.
De rijke instrumentatie van de cantate bestaat uit 3 trompetten, pauken, fluiten, hobo’s, strijkorkest en continuo. Daarnaast het solistenkwartet (solo) en het koor (ripieno). Verzen 11 en 12 uit psalm 97 vormen de basis voor het openingsdeel. In de uitbundige coloraturen horen we het licht, de vreugde en de dankbaarheid.
De triolenfiguren van het continuo in het volgende recitatief drukken het ‘Freudenlicht’ beeldend uit.
Deel 3 is de enige aria in deze laatste versie. In een opgewekt dansritme zingt de bas een bij Bach zelden voorkomend ritme afkomstig uit de volksdansmuziek: kort/lang-kort/lang.
In het tweede recitatief spelen de fluiten snelle stijgende en dalende toonladderfiguren. Alsof Bach daarmee de vreugde (stijgend) en de zegen die op het paar neerdaalt wil uitdrukken.
In het volgende deel is voor het gehele orkest, solisten en koor gecomponeerd. De oneindig, grote God wordt hiermee geprezen. Het solistenkwartet wordt wisselt af met het koor. Vandaag het koor-paar Bachkoor en Kamerkoor. Dit alles in de vorm die we ook regelmatig tegenkomen in aria’s: de da capo-vorm. Dat wil zeggen A-B-A, nu dus voor solisten, koor en orkest.
De cantate eindigt met het koraal ‘Nun danket all und bringet Ehr’. Deze tekst klinkt op de melodie van het lied ‘Lobt Gott, ihr Christen alle gleich’. Toepasselijk op de cantatediensten in de Kloosterkerk.
BWV 214 - Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!
tekst		Dramma per musica
“Glückwünschkantate zum Geburtstage der Königin”

Hoewel het niet tot zijn takenpakket als leider van het Leipzigs Collegium Musicum behoorde, componeerde Bach in de jaren 1733 en 1734 verscheidene zgn. gelukwenscantates.
Om deze gelegenheidscomposities niet eenmalig te laten klinken, hergebruikte hij vier delen uit BWV 214 later voor het Weihnachtsoratorium: deel 1 werd ‘Jauchzet, frohlocket’, deel 5 werd ‘Frohe Hirte, eilt’, deel 7 werd ‘Grosser Herr’, en deel 9 werd ‘Herrscher des Himmels’.
De vier stemsoorten vertegenwoordigen ieder een Godin van de antieke mythologie: Bellona (sopraan) als godin van de oorlog, Pallas (alt) als beschermster van de muzen en de wetenschap, Irene (tenor) als godin van de vrede, en Fama (bas) staat voor de roem. Alle vier, ieder op haar eigen gebied, prijzen zij de koningin.
Interessant is het om in de context van onze kerkdienst te vermelden dat er in het barokke wereldbeeld geen algemeen onderscheid werd gemaakt tussen de geestelijke en wereldlijke stijl. In de macht van de vorst kwam geen menselijke willekeur voor, maar was het een verwezenlijking van Gods wil op aarde. Bach voelde in dit opzicht geen wezenlijk verschil tussen de koningin van Polen (aria 7) en de ‘König’ Jezus in de trompetaria uit de eerste Weihnachts-cantate (‘grosser Herr, o starker König’).
Dat de eerste sopraanaria niet terugkomt in het Weihnachtsoratorium is te wijten aan het verloren gaan van de cantate waarin Bach deze aria waarschijnlijk wel hergebruikte.
In de vier recitatieven brengen de mythologische figuren hun gelukwensen over. Met uitzondering van de tenor mogen de solisten ieder nogmaals hun hulde uiten in een aria. Hierbij sluit de instrumentatie, zoals reeds naar voren kwam in het openingskoor, nauw aan bij de ariatekst.
BWV 245 - Johannes Passion
tekst		De Johannes Passion en Bach: twee artikelen

Als je Bach een vraag mocht stellen, welke zou dat zijn?

Op Palmzondag zal tijdens de eredienst de Johannes-Passion tot klinken worden gebracht. De redactie van Kloosterkerk Nieuws vroeg een aantal solisten naar hun verhouding met de muziek van Bach. In deze bijdrage komen Talitha van der Spek en Robert Buckland aan het woord.

Eerste kennismaking met Bach

Talitha van der Spek (alt) groeide op met popmuziek en leerde omstreeks haar 20e de muziek van Bach kennen als lid van een studentenkoor. Ze zong de koralen uit de Matthäus-Passion en toen ze vervolgens op het conservatorium zowel als zangeres en dirigent in opleiding met de koorwerken van Bach in aanraking kwam, namen haar gevoel en bewondering voor Bach en zijn werken steeds toe. ‘Hoe meer ik ken, hoe meer ik de stukken zing of dirigeer, des te meer diepgang komt er in mijn luisteren. Er valt voor mij nog steeds veel nieuws te ontdekken in zijn werk’.

Robert Buckland (tenor) begon als 8-jarige in het jongenskoor te Regensburg (Duitsland) te zingen bij de Regensburger Domspatzen. Daar vond ook de kennismaking met de werken van Bach plaats. In het concertkoor leerde hij het motet ‘Singet dem Herrn ein neues Lied’ kennen. En dit werk behoort nog steeds tot een van zijn favoriete muziekstukken.

Eerste kennismaking met de Johannes-Passion

Bijna 20 jaar geleden, in 1996, hoorde Robert voor het eerst een uitvoering van de Johannes-Passion. Hij was onder de indruk van de complexiteit van de vocale lijnen, maar ook van de opbouw van het verhaal en de kracht die ervan uitgaat. ‘Iedere keer als ik de geestelijke muziek van J.S. Bach beluister, ben ik onder de indruk van de kracht die van de combinatie van tekst en muziek uitgaat, en van de schoonheid en het romantische van zijn sololijnen. Luister toch eens naar ‘Zerfliesse mein Herze’, een aria voor solo-sopraan, fluit, hobo, hobo da caccia uit de Johannes-Passion’.

Talitha legt ons uit, hoe zij studeert op een dergelijke aria. ‘ Bach is bij ons, zangers, berucht omdat je in de meeste werken maar op weinig plaatsen even rustig kunt ademhalen. Ik ben geneigd te denken dat hij in de vocale lijnen toch ook erg instrumentaal gedacht heeft. Daarom studeer ik de stukken vaak ook zonder woorden, om beter te kunnen voelen waar de melodie heen wil’.

Een vraag voor Bach

‘Ik heb geen idee hoe, en of de kerkgangers in de tijd van Bach bepaalde motieven of toonsoorten herkenden en er een gevoel bij hadden’, geeft Talitha aan. De koraalmelodieën waren voor de kerkgangers vertrouwd, maar waren ze bekend met het feit dat een grote sprong omhoog of omlaag een bepaalde emotie uitdrukte? Als Talitha een uitstapje naar die tijd mocht maken, zou ze graag tussen de kerkgangers geluisterd hebben naar de manier waarop Bach het tot klinken bracht.

En Robert.... ? ‘Meneer Bach, was de tenor waarmee u werkte zo goed, hebt u hem gehaat, of hebt u die partijen ooit zelf gezongen?!’

Ellen van der Sar

(eerder gepubliceerd in Kloosterkerk Nieuwsbrief #2-2015

Vanaf de eerste noot ...

‘De Johannes Passion pakt je vanaf de eerste noot van het openingskoor. Je voelt dat er iets staat te gebeuren’, zegt Daniël van Kessel, tenorsolist, die op Palmzondag 29 maart de rol van Evangelist zal vertolken.

Wat horen we dan? De Johannes Passion begint met een niet-aflatende puls van de steeds herhalende basnoten, voortdurend zuchtende motieven in de altviolen en een golvende beweging in de violen. Het klinkt onrustig. Dan klinken hobo’s en fluiten, in een angstige dialoog. Waar gaat dit naar toe? De baslijn, die eerst een groot aantal maten dezelfde (grond)toon heeft vastgehouden, begint aan zijn dalende lijn. De klank wordt intensiever en dan volgt de koorinzet. In plaats van een klacht van rouw, heft Bach een loflied aan op de alomvattende heerschappij van Christus. De tekst van Psalm 8 klinkt, ‘O Heer, onze Heer, hoe heerlijk is uw naam op de ganse aarde’. De koorstemmen zetten gezamenlijk in, in drie afzonderlijke uitroepen: ‘Herr!, Herr!, Herr!’

Als Evangelist vindt Daniël het zijn taak om uitvoerders en toehoorders samen het gevoel te geven het lijdensverhaal door te maken en mee te maken. De energie die dan ontstaat, de overbrenging van alle emoties - van verraad, verbondenheid, verdriet en verlangen - komt uiteindelijk samen in het laatste koraal, waarin de dood niet het einde is.

In zijn Johannes Passion nodigt Bach de afzonderlijke zangers en spelers van zijn ensemble uit om op zekere momenten naar voren te treden en uiting te geven aan hun gedachten, gebeden en emoties. Zij zijn daarmee getuigen van het opnieuw vertelde verhaal van Christus’ lijdensweg. Marc Pantus (bas) figureert o.a. als Pilatus. “Het allermeest kijk ik uit naar Pilatus, die in deze passie een buitengewoon uitgewerkt personage is. Hij is een man van vlees en bloed die de ongrijpbare en soms wat hautaine Christus weer met beide benen op de grond probeert te praten. Dat het hem niet lukt is geen wonder. In de Johannes Passion spreekt de Christus-figuur immers van ver voorbij de kruisiging en wederopstanding.”

“Vanaf mijn negende jaar zong ik in het kinderkoor elk jaar de Matthäus Passion met het Toonkunstkoor Utrecht, onder leiding van Jos Vermunt. Dat ik 25 jaar later met diezelfde dirigent als soliste de Johannes Passion mag zingen is natuurlijk heel bijzonder!” Aan het woord is Titia van Heyst (sopraan) die opgroeide met de muziek van Bach, en zich steeds opnieuw verwondert over de complexiteit van de muziek en het feit dat de muziek altijd in staat is uitvoerders en toehoorders nieuwe dingen te laten horen en te begrijpen.

Terwijl we ons verheugen op een prachtige uitvoering van de Johannes-Passion anno 2015 zouden sommige solisten graag de kans hebben gehad Bach persoonlijk te leren kennen. “Ik zou best graag willen weten of hij een gelukkig man was”, zegt Daniël. Titia roept hem toe: “Johann, de stem is geen klavier!”

Ellen van der Sar
BWV 248-II - Und es waren Hirten in derselben Gegend
tekst		Weihnachtsoratorium, deel 2 - Voor 2de kerstdag

Het Weihnachtsoratorium is de benaming voor de zes cantates die Bach componeerde in 1734 voor de kerkelijke feestdagen van Kerstmis: drie kerstdagen, nieuwjaar, de zondag na nieuwjaar en driekoningen. Bach maakte hierbij gebruik van niet minder dan 19 eerder door hem gecomponeerde cantatedelen. In de cantate voor vandaag zijn dat de aria ‘Frohe Hirten’ (uit cantate BWV 214) en de aria ‘Schlafe, mein Liebster’ (uit cantate BWV 213). Vermeldenswaard is dat Bach er blijkbaar geen moeite mee had om cantates met wereldlijke teksten te parodiëren ten behoeve van kerkelijke cantates.
Deze tweede cantate van het oratorium, waarbij Bach zeker geen integrale uitvoering van de zes delen voor ogen stond, heeft een mooie cyclische vorm. Het openingsdeel, een instrumentale sinfonia, horen we terug in het slotkoraal. Precies in het midden van de cantate staat het koraal ‘Schaut hin, dort liegt in finstern Stall’. Bach schrijft dit koraal in een lage ligging om hiermee de nederigheid uit te drukken. Dezelfde koraalmelodie horen we in het slotkoraal in een 5 tonen hogere ligging om de stralende verheerlijking door de engelen uit te beelden.
Opvallend is dat Bach de cantate begint met een sinfonia met een uitzonderlijke orkestbezetting: twee fluiten, vier(!) hobo’s, strijkorkest en basso continuo. Volgens Albert Schweitzer staan de fluiten en de violen voor de engelen en de hobo’s voor de herders.
Het meest glorieuze deel is ‘Ehre sei Gott’. Het koor vervult een dominante rol, en het orkest een begeleidingsfunctie. De tekst bestaat uit drie delen: a. ‘Ehre sei Gott in der Höhe’, b. ‘und Friede auf Erden’ en c. ‘und den Menschen ein Wohlgefallen’.
Voor het eerste deel gebruikt Bach de zogenaamde passacaglia-vorm, dat wil zeggen op een terugkerend instrumentaal basmotief, in dit geval van 8 maten, bewegen zich de overige stemmen wat resulteert in een feestelijk geheel. Voor het tweede tekstdeel laat Bach de bas juist op één toon liggen, het orgelpunt. Hierdoor wordt de rust van de vrede uitgebeeld.
Tenslotte volgen in het derde gedeelte de stemmen elkaar als in een canon.
Over de eerder genoemde aria’s ‘Frohe Hirten’ en ‘Schlafe, mein Liebster’ is het de parodist Bach als geen ander gelukt de nieuwe teksten in reeds bestaande muziek zich zo passend te laten uitdrukken.
BWV 248-III - Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen
tekst		Weihnachtsoratorium, deel 3

Deze cantate sluit de eerste helft af van de zes cantates van het Weihnachtsoratorium (Kerst 1734- Driekoningen 1735).
Deze eerste drie, bestemd voor de eerste (de geboorte), tweede (verkondiging aan de herders) en derde kerstdag (de herders bij de kribbe), zijn verbonden door het doorgaande evangelieverhaal in de recitatieven, de toonsoortopbouw (D-G-D) en de orkestbezetting (met fluiten).
Opvallend aan deze derde cantate is het ontbreken van een slotkoraal. In plaats hiervan wordt het openingskoor herhaald. Hierin valt het danskarakter op, naast de gelijkvormige opbouw van de muzikale zinnen (steeds per vier maten).
In het tweede koordeel verklankt Bach de tekst waarin de herders worden opgeroepen naar Bethlehem te reizen. In dalende en stijgende melodiereeksen maken de koorstemmen deze beweging duidelijk. Hierbij begeleid door een doorlopende basso continuopartij, en een bijna swingende fluit- en vioolpartij in snelle zestiende noten.
De drie koralen zijn bijna onopvallend in vergelijking met de koralen uit de eerste twee cantates.
Eenvoudige vierstemmige zettingen zorgen er hierdoor voor dat de aria’s een grote aandacht krijgen.
De eerste aria ‘Herr, dein Mitleid’ voor sopraan en bas is een parodie op het duet uit cantate BWV 213 voor alt en tenor (‘Ich bin deine, du bist meine’).
De tweede aria voor alt en soloviool (‘Schliesse mein Herze’) componeerde Bach nieuw voor deze cantate (en is hiermee de enige nieuwe aria in het gehele oratorium). Een in het handschrift veelvuldig aanwezige correctie van de zangpartij en een ongewoon uitgebreide aanwijzing voor de articulatie (kort of gebonden gespeeld) van de soloviool duiden erop dat Bach deze aria met veel aandacht en zelfkritiek componeerde.
Opvallend in deze aria zijn naast de solobezetting, de unisono fragmenten tussen zangstem en soloviool op de tekst ‘fest in deinem Glauben ein’, waarmee het intieme karakter van deze aria benadrukt wordt.
BWV 248-IV - Fallt mit Danken, fallt mit Loben
tekst		Weihnachtsoratorium, deel 4

De zes cantates die Bach schreef voor de kerkdiensten vanaf kerst tot en met driekoningen (1734-1735) kennen wij als Weihachtsoratorium. Hoewel dus niet bedoeld als een werk dat tijdens één uitvoering gespeeld diende te worden heeft het toch de naam van oratorium. In de vorm van deze Weihnachtsmuziek maakt het verhaal dit werk tot een eenheid.
Deze vierde cantate is de meest zelfstandige van de serie van zes. Bedoeld als nieuwjaarscantate, zie de tekst van het eerste recitatief, is de toonsoort afwijkend in vergelijking tot de andere cantates.
Ook de instrumentatie met twee hoorns is uniek in deze serie, en daardoor het verst verwijderd van de cantates in stalend D majeur met trompetten en pauken (1e, 3e en 6e cantate). In de tekst wordt het nieuwe jaar nergens vermeld, alleen de naamgeving en de bijbehorende overdenkingen. De persoonlijke aandacht van het geven van de naam aan de pasgeborene uit zich met name in de sopraanaria. Hierin is er een tweede stem die enkele woorden van de sopraan ‘echoot’. Dialoogaria’s betekenen bij Bach vaak een gesprek tussen de gelovige en God. Hier heeft zelf de echo het laatste woord: ‘Ja!’
Zijn er in de overige cantates van het Weihnachtsoratorium vaak delen die Bach al eerder had gecomponeerd en van een nieuwe tekst voorziet, de cantate van vandaag is een nieuw, voor deze gelegenheid gecomponeerd werk.
Twee delen bevatten een koraalmelodie door de sopraan boven een door de bas gezongen recitatief. Het gaat hier om een melodie uit 1642 van Johann Rist ‘Jesu, du mein liebstes Leben’.
Naast de eerder genoemde sopraan aria met echo is er nog een tenoraria met twee soloviolen. Hierin wordt het eren van de allerhoogste uitgedrukt met veel virtuositeit om de woorden ‘Ehren’, ‘Mut’ en ‘Kraft’ te ondersteunen.
Het slotkoraal wordt anders dan gewoonlijk door Bach uitgebreid georkestreerd. En tussen de koraalzinnen heeft het orkest feestelijke tussenspelen. Uitzonderlijk is dat in tegenstelling tot wat gebruikelijk was Bach de melodie van dit koraal speciaal voor deze cantate componeerde.
BWV 248-V - Ehre sei dir, Gott, gesungen
tekst		Weihnachtsoratorium, deel 5

Deze cantate componeerde Bach voor de zondag na nieuwjaar. Staat voor deze zondag het Mattheusverhaal van de vlucht uit Egypte centraal, de tekst van onze cantate leunt al sterk naar het evangelie voor komende Driekoningen zondag (de wijzen uit het Morgenland (Mattheus 2,1-12)).
Centraal in dit deel staat de ster. Beeld voor het licht dat alle duisternis doet oplossen, inclusief die in je eigen hart.
In vergelijking met de overige Weihnachtscantate-delen is dit deel het kleinst bezet wat instrumentatie betreft. Naast het strijkorkest en het continuo alleen 2 hobo’s.
Aanvankelijk had Bach het plan om, zoals in het Weihnachtsoratorium een reeds bestaande cantate te bewerken (parodie), in dit geval BWV 213, maar dit idee liet hij varen en componeerde een nieuw openingskoor. Virtuoze afwisselingsfiguren tussen de hobo's en de strijkers geven dit deel al meteen veel ‘schwung’.
Hierna kondigt de evangelist (een tenorrol net als in de passionen) de komst van de wijzen aan, vertolkt door het koor.
Na het eerste koraal volgt de basaria ‘Erleucht auch meine finstre Sinnen’, als de stem van één van de wijzen. Bach baseert zich hierbij op de wereldlijke cantate BWV 215, waarin het een aria is voor sopraan (‘Durch die von Eifer entflammeten Waffen’).
De volgende aria is een terzet. Omdat het handschrift zonder fouten bewaard is gebleven, wordt ervan uitgegaan dat ook dit deel een bewerking is geweest van een ouder Bachwerk, maar welk dat is geweest is onbekend.
De rol die de alt, als symbolische stem van Maria, hier vervult is zeer opvallend.
Tegenover het geweeklaag van de sopraan en de tenor, legt zij hen het zwijgen op, en verkondigt dat de heerschappij Jezus reeds aanwezig is.
Het slotkoraal is van de zes slotdelen van het oratorium het meest bescheiden bezet.
Net als bij de meeste cantates een sobere zetting van de koraalmelodie voor 4-stemmig koor, meegespeeld door de instrumentalisten.
Het duistere mensenhart voldoet niet als Gods troon, maar zal door het licht van zijn genade verheven worden.
BWV 249 - Kommt, eilet und laufet
tekst		Paasoratorium

Deze uitgebreide cantate voor de eerste paasdag is gebaseerd op hoofdstuk 16 van het Marcusevangelie, over de opstanding van Christus.
In deze cantatedienst hoort u de muziek in de vorm zoals Bach deze maakte in 1735.
Tien jaar eerder had hij namelijk een cantate gecomponeerd ter gelegenheid van de verjaardag van Christian, vorst van Sachsen-Weissenfels: ‘kommt, gehet und eilet’.
In deze wereldlijke cantate snelden de herders toe om aan hun vorst de gelukwensen uit te brengen. Reeds vijf weken na deze gelegenheid werkte Bach deze cantate al om tot de cantate die hij gebruikte voor de paasliturgie.
De oorspronkelijke herders zijn hierbij vervangen door de aanhollende leerlingen die het lege graf komen bekijken. Dit hoort u in de groots opgezette koordelen. In de tussenliggende aria’s en recitatieven vervullen de solisten ook allen een rol uit het verhaal: de sopraan als Maria Jacobi, de alt als Maria Magdalena,(in Bach’s tijd beiden door jongetjes gezongen), Petrus in de tenor- en Johannes in de bassolostem.
Zodoende heeft het gehele werk (vanaf 1735, in deze versie ‘oratorium’ genoemd) een doorgaande handeling. Deze opzet vindt zijn oorsprong in de reeds in de middeleeuwen scenisch opgevoerde paasspelen. Het oratorium wordt geopend met twee instrumentale delen die waarschijnlijk afkomstig zijn uit een symfonie uit Bach’s Kothen tijd.