Toelichtingen Cantates

De tekst van deze koraalcantate heeft weinig relatie met het evangelie voor deze zondag, namelijk de bruiloft te Kana. Als uitgangspunt nam Bach het lied 'Jesu dulcis memoria' van Martin Moller uit 1587, waarin Jezus wordt bezongen als troost en steun in tijden van nood.
Het openingskoor is een indrukwekkend voorbeeld van een klaaglied. De twee hobo's hebben hierin een belangrijk aandeel, het strijkorkest begeleidt hen en speelt met de koorpartijen mee. Bach gebruikt ter verduidelijking van het klagend karakter de volgende twee compositietechnieken: in het hoofdthema komt een dalende chromatische (met halve toonsafstanden) reeks naar voren. In de koorpartij is dit te horen op de volgende tekstdelen: Ach Gott, wie man-ches Her-ze-leid.
Ten tweede komt in de eerste vioolpartij de zgn. Seufzer-figuur voor: een dalend tweetoonsfiguur, waarvan de eerste toon een dissonant, en de tweede oplossing vormt.
De cantus-firmus, op de melodie van 'O Jesu Christ, meins Lebens Licht', wordt door de bassen gezongen, met ondersteuning van de trombone.
Aan het eerste recitatief nemen alle vier de solostemmen deel, de afzonderlijke solo-fragmenten worden gescheiden door een vierstemmige koraalfrase van het koor.
Het continuo (cello en orgel) maakt met een kort motief de verbinding tussen deze gedeelten.
In de hierop volgende bas-aria maakt Bach weer volop gebruik van de chromatiek. In de, slechts door continuo begeleide, solopartij treffen we grote contrasten aan in de tekst: 'Höllenangst und Pein' tegenover 'Freudenhimmel', en 'Schmerzen' tegenover 'leichter Nebel'. Worden de eerste uitgedrukt met chromatiek en én noot per lettergreep of woord (syllabisch), in de positieve contrasten gebruikt Bach meer melodische frasen en meerdere noten per lettergreep (melismatisch).
In het tenorrecitatief wordt de liefde tot, en het vertrouwen in Jezus bezongen.
De volgende aria in de vorm van een duet voor sopraan en alt, wordt begeleid door continuo. De solostemmen vinden hun evenknie in violen en hobo's, die de inleiding voor hun rekening nemen. Opvallend bij het begin van deze inleiding is het complementaire ritme van beide orkest-groepen: afwisselend speelt bij een lange noot van de één, de ander kortere noten. Het lamento-karakter uit de eerste cantate-delen heeft plaatsgemaakt voor het opgewekte 'will ich in Freudigkeit zu meinem Jesu singen'.
Het contrast in deze da capo-aria (A-B-A-vorm) vormt de tekst in het B-gedeelte: mein Kreuz hilft Jesu tragen. We herkennen hierin de Seufzer-figuren uit het openingsdeel. Bach gebruikt lange noten op het woord 'tragen' om de betekenis van de tekst te versterken.
De cantate eindigt zoals gebruikelijk met een koraal voor koor en orkest, op letterlijke tekst van de laatste strofe van Martin Moller's lied.

De tekst uit het openingsdeel is uit het Lukasevangelie voor de tweede paasdag genomen, waarin de twee mannen op weg naar Emmaüs, Jezus tegenkomen. In de tekst staat het licht als symbool voor het christelijk geloof. In de cantate gebruikte Bach twee koraalmelodieën, in deel drie de Duitse versie van 'Vespera iam venit' uit 1579 van Phillipp Melanchton, en in het slotdeel een strofe uit het Lutherlied 'Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort'.
In het openingsdeel is het orkest in drie lagen geïnstrumenteerd: drie hobo's beginnen met het thema dat later door het koor wordt gebruikt. De violen begeleiden dit, en het continuo (fagot, cello, contrabas en orgel) zorgen voor het harmonisch fundament. Na het in gedragen tempo in driekwartsmaat volgt een sneller (andante) gedeelte. De koorstemmen zetten na elkaar in waarbij steeds één stem 'bleib bei uns' in lange notenwaarden zingt. De blazers en de strijkers vormen nu één groep. Als afsluiting zingen alle stemmen unisono 'bleib bei uns'. Hierna keert het driedelige, langzame begin terug.
De alt-aria wordt ingeleid door de hobo da caccia met een thema waarin het 'hochgelobter' letterlijk is gecomponeerd door een stijgende melodie aan het begin. In de altlijn daalt de melodie bij het 'niederlegen'. Ook het woord 'Finsternis' krijgt een passende uitdrukking als gevolg van de dalende lijn in lange notenwaarden.
Het aansluitende koraal gebruikt Bach later in de zogenaamde Schüblerkoralen (BWV 649) voor orgel. De rustige sopraanmelodie wordt nu virtuoos omspeeld door de violoncello piccolo. Hierna volgt een kort basrecitatief.
Het thema voor de volgende aria heeft een motief dat een kruis voorstelt: als men de eerste twee noten zou verbinden met een lijn (diagonaal stijgend), en hetzelfde doet met de derde en vierde (diagonaal dalend), en men legt deze over elkaar, dan ontstaat er een kruis. In deze aria zien we wederom prachtige voorbeelden van tekstuitdrukking in de noten: 'Sündenwegen' wordt verklankt door dissonanten tussen melodie en begeleiding, en 'Lass das Licht' ligt in de solostem in een heldere hoge ligging, en 'heller scheinen' krijgt een stijgende coloratuur.
De cantate sluit af met een koraalzetting voor koor en orkest.

Aan deze koraalcantate ligt een kerkliedtekst van Paul Speratus uit 1523 ten grondslag. Bach maakt in het openingskoor en het slotkoraal hiervan letterlijk gebruik. De oorspronkelijk uit 14 strofen bestaande liedtekst is door een ons onbekende tekstdichter omgevormd tot de 7 cantatedelen. In het openingskoor bevindt de koraalmelodie zich in lange notenwaarden in de sopraanpartij. De overige drie koorstemmen zetten na elkaar op imiterende wijze in. De koordelen worden afgewisseld met instrumentale tussenspelen, waarbij de dwarsfluit en de hobo d'amore een solorol vervullen. Het strijkorkest en de basso-continuogroep spelen  overwegend een begeleidende partij. De eerste vioolpartij soleert af en toe mee met de blazers. Opvallend in deze cantate is dat Bach de drie recitatieven laat zingen door de basstem. Dit vergroot de samenhang van deze recitatieven, en is er bijna sprake van een soort doorlopende preek, onderbroken door twee aria's. In de eerste aria, voor tenor, soloviool en basso continuo, horen we de tekst op plastische wijze door Bach weergegeven in de muziek. Golvende, dalende triolenfiguren trekken ons mee de afgrond in. De tweede aria daarentegen is rustig van aard. De fluit en hobo vormen een instrumentaal duo waarnaast de sopraan en alt het vocale duet zingen. In beide duo's volgen de stemmen elkaar als in een canon. In deze vorm bevestigt de tweede stem als het ware de eerste. Bach kan deze vorm gekozen hebben in relatie tot de tekst, waarin de bevestiging van het geloof centraal staat. De laatste strofe van de liedtekst vormt het uitgangspunt voor het slotkoraal. De koraalmelodie klinkt in de sopraanpartij. De overige stemmen completeren met een meer beweeglijke lijn dit slotdeel.

Deze cantate klonk voor het eerst op zondag 22 april 1714 in Weimar. De tekst is geschreven door Salomon Franck, die zich weer liet inspireren door het verhaal uit Johannes 16, 16-23, waarin Jezus afscheid neemt van zijn leerlingen, en waarin het contrast droefheid en vreugde centraal staat ('Gij zult bedroefd zijn, maar uw droefenis zal in vreugde verkeren').
De cantate opent met een instrumentaal deel in een langzaam tempo. De baspartij vormt samen met de dubbele altvioolpartij (normaal is dit maar een enkele) een doorgaande rustige beweging. De violen zorgen voor een ritmische laag, dit alles ter begeleiding van een sierlijke hobosolo.
Het tweede deel voor koor, strijkorkest en basso continuo is gebouwd op een basthema van 4 maten dat in totaal twaalf maal wordt herhaald; hierin komt het klaagkarakter tot uiting door de in kleine toonafstanden dalende melodie. De vier koorstemmen zetten na elkaar in en imiteren elkaar. Hierna gaan de koorstemmen minder zelfstandig van elkaar, in een sneller tempo door ('die das Zeichen Jesu tragen'). Daarna komt het basmotief uit het begin terug.
Bach gebruikt later dit langzame koorgedeelte voor het Crucifixus in zijn Hohe Messe.
In het recitatief voor altsolo en strijkorkest wordt het 'eingehen in das Reich Gottes' door Bach uitgedrukt in een stijgende doorladder in lange notenwaarden door de eerste vioolpartij. Diezelfde toonladder zingt de soliste op de tekst 'in das Reich Gottes (ein-)gehen'.
Nu volgen er drie aria's. De eerste is voor altsolo, hobo en continuo. In de tweede, voor bassolo 2 violen en continuo geeft Bach 'Ich folge Christo nach' muzikaal weer door de twee violen elkaar als in een canon te laten achtervolgen.
De volgende aria is voor tenor, trompet en continuo. Na een inleiding voor het continuo begint de zanger met een virtuoze partij om alle pijn te verkleinen tot iets nietigs. De trompet speelt hierboven de koraalmelodie 'Jesu meine Freude'.
In het vierstemmig slotkoraal 'Was Gott tut, das ist wohlgetan' heeft Bach een vijfde stem (voor trompet en eerste viool) boven de vier koorstemmen toegevoegd. Hierdoor krijgen woord en toon een extra glans.

Deze cantate uit 1725 is opgesplitst in twee delen, waarbij het eerste deel gaat over de goedheid van God, en het tweede de plicht van de christenen om God hiervoor te bedanken als onderwerp heeft.
In het groots opgezette openingskoor volgt na de instrumentale inleiding door strijkorkest, hobo's en continuo, de inzet van de tenoren. Na dit hoofdmotief volgen de overige stemgroepen na elkaar. Gaandeweg ondersteunen de instrumenten het koor. De tekst van deze fuga is een verwijzing naar psalm 50, vers 23. Naast de zeer virtuoze partijen, ingegeven door de woorden 'opfern' en 'preisen' laat Bach de alten aan het slot in lange notenwaarden, op één toon 'und das ist der Weg dass ich ihm (zeige)' markeren, waarmee deze weg ook muzikaal wordt aangeduid.
In het altrecitatief is de tekst gebaseerd op psalm 19, vers 5. Bach laat de melodie klimmen op de woorden 'hoher Majestät', 'Luft' en 'Firmament'. De woorden 'Wasser' en 'Erden' klinken in een lagere ligging. Dit recitatief vormt de brug naar de aria voor violen, continuo en sopraan. Hierbij vormt psalm 36 vers 6 de inspiratiebron voor de onbekende tekstdichter.
De aria is opgebouwd uit drie delen, overeenkomstig de tekstfrasen. Voorbeelden van tekst die letterlijk tot klinken wordt gebracht, zijn de lange, hoge toon op 'so weit', de beweeglijke snelle noten bij 'die Wolken gehen', de rust na de retorische vraag 'Wie?', de coloratuur bij 'preisen', en de lang aangehouden toon op 'weisen', bijna als een wijzende vinger om de weg aan te geven.
Het tweede deel van de cantate, na de preek, begint met een tenorrecitatief op tekst uit het Lucasevangelie (17;15-16). De uitbundig bezongen 'Dank und Lob' worden feestelijk begeleid door het strijkorkest met een extra uitbundige continuopartij.

Na een zeer druk eerste jaar als cantor werkzaam te zijn geweest in Leipzig, stelt Bach zich aan het begin van het daaropvolgend seizoen (1724) tot doel om een oude traditie van Leipzig voort te zetten, namelijk het componeren van cantates waaraan een kerklied ten grondslag ligt.

Recitatief nr 2 van de cantate is hiervan een duidelijk voorbeeld. 
We vergelijken de cantatetekst, waarvan de bewerker onbekend is, met de 2e strofe van het lied van Johann Rist uit 1642:

Rist strofe 2 BWV 20 deel 2

Kein Unglück ist in aller Welt Kein Unglück ist in aller Welt zu finden
Das endlich mit der Zeit nicht füllt Das ewig dauernd sei:
Und ganz wird aufgehoben. Er muss durch endlich mit der Zeit einmal verschwinden

Die Ewigkeit nur hat kein Ziel; Ach! Aber ach! Die Pein der Ewigkeit hat nur kein Ziel;
Sie treibet fort und fort ihr Spiel, Sie treibet fort und fort ihr Marterspiel, Lässt nimmer ab zu toben;
Ja - wie mein Heiland selber spricht - Ja ,wie selbst Jesus spricht,
Aus ihr ist kein Erlösung nicht. Aus ihr ist kein Erlösung nicht.

Het groots opgezette openingsdeel, met de kerkliedmelodie in de sopraanpartij (versterkt door een trompet), is in de Franse Ouverture-vorm gecomponeerd: een statig begin met ritmische accenten, gevolgd door een sneller gedeelte, waarin de stemmen elkaar achterna zitten (fugatisch). Het geheel wordt afgesloten met een herhaling van het langzame begin. We horen voorbeelden van Bach's tekstuitbeeldingkunst, o.a. de lang aangehouden toon op ‘Ewigkeit', op ‘Donnerwort' de plotselinge omslag in korte notenwaarden, de chromatische notenreeks (alleen met halve toonafstanden) op ‘Traurigkeit', en een lang aangehouden toon op ‘klebt'.
Contrasterend met de eenvoudig begeleide recitatieven, zijn de aria's in deze cantate.
De retorische middelen zoals eerder genoemd voor het openingskoor, vinden we ook in aria 3
(‘Ewigkeit' en ‘bange'), en in aria 5 bij ‘Gott ist gerecht': krachtige, grote melodiesprongen.
In aria 6 wordt de mededeling ‘Mensch, errettet deine Seele' verduidelijkt door het ritme in de ¾-maat als het ware uit te rekken naar de eens zo lange 3/2- maatsoort.
Bij ‘wacht auf' (aria 8) ondersteunen de trompet en de snelle toonladderfiguren deze tekst.
Tenslotte spreekt de kerkgemeente in de koralen van deze tweedelige cantate, en vraagt
hierbij om opgenomen te worden in Jezus' ‘Freudenzelt'.

Jesus nahm zu sich die Zwölfe Johann Sebastiaan Bach solliciteerde in 1723 vanuit Köthen naar de functie van cantor te Leipzig. Hij componeerde hiertoe twee cantates. Dit werden BWV 22 en BWV 23 (Du wahrer Gott und Davids Sohn). Waarschijnlijk heeft de compositie die vanochtend in onze dienst wordt uitgevoerd voor het eerst geklonken op zondag 7 februari 1723, en wel vóór de preek, erna zou BWV 23 zijn uitgevoerd.
Beide cantates sluiten aan bij het zondagevangelie: Lucas 18, 31-43. Hierin vertelt de evangelist over de derde voorspelling van Jezus' lijden, en over de genezing van de blinde van Jericho. 
In het openingsdeel horen we de aankondiging van de lijdensweg, en het onbegrip van de leerlingen. In de instrumentale inleiding hebben de hobo en de eerste vioolpartij een motief dat door imitatie en stijging van de melodielijn het volgen en de tocht naar Jeruzalem uitbeeldt. De tenorsolist vervult de rol van evangelist, en de bassolist die van Christus, net zoals dat het geval is in Bach's passionen. De melodie bij 'wir gehen hinauf' herkennen we uit de inleiding.De reactie van de leerlingen laat Bach door de vier koorstemmen horen, eerst begeleid door het continuo, gevolgd door het complete orkest. Hierbij schrijft Bach een tempowisseling voor (allegro), en laat Bach het ongeloof van de leerlingen doorklinken met een rust tussen 'was' en 'das'.
Aria 2 is voor hobo, altsolo en basso continuo, en straalt mildheid en intimiteit uit: kleine orkestbezetting, een mineurtoonsoort en een golvende driedelige maatsoort.
In recitatief 3 wordt de bassolist ondersteund door het strijkorkest. Bach beeldt de tekst treffend uit bij woorden zoals 'laufen' met snelle, virtuoze loopjes, repeterende noten bij 'wie ein feste Burg', een dalende melodie bij 'Niedrigkeit', en een opgewekte melodiefiguur bij 'Freuden'.
Aria 4 straalt opgewektheid en vertrouwen uit: het strijkorkest speelt in de beweging van een dans (driedelige maatsoort) gecombineerd met een ritmische lenigheid. Bij al deze beweeglijkheid is de tekstbehandeling bij 'Frieden' opvallend: een lang aangehouden zangtoon, eindigend met een rust, om daarna weer in alle hevigheid door te gaan.Tot slot laat Bach het 'ewiges Gut' lang aangehouden en stralend hoog over ons schijnen. 
Het slotkoraal is bijzonder van opzet: niet het gebruikelijke 4-stemmige getoonzet koor met meespelend orkest, maar een zelfstandige orkestpartij, waarbij de vlugge zestiende nootjes van hobo en eerste violen domineren, en waaraan het 4-stemmig koraal in afzonderlijke delen is toegevoegd.

Deze cantate schreef Bach als nieuwe Thomascantor voor de zondagsdienst van 20 juni 1723. In diezelfde dienst werd tevens cantate 185 uitgevoerd, waarschijnlijk de één voor, de ander na de preek.
De cantatetekst vond Bach in een reeds in 1714 gedrukte bundel van de dichter Erdmann Neumeister. De symmetrie in deze tekst liet Bach ook uitkomen in de compositie: de centrale plaats wordt ingenomen door de tekst uit het Matthäusevangelie voor deze zondag (Matth.7,12): 'Alles nun, das ihr wollet, dass euch die Leute tun sollen, das tut ihr ihnen'. Dit deel (nr.3) is voor koor en orkest, en valt in twee delen uiteen: vergelijkbaar met de instrumentale vorm: preludium en fuga. In het eerste gedeelte hoort u een afwisseling tussen koor en orkest (dit laatste bestaande uit strijkers, hobo's en trompet), in het tweede deel maakt Bach een zgn. dubbelfuga: wordt in een normale fuga een thema in een stem geëxposeerd, waarna een tweede stem het thema heeft en de eerste een tegenstem voert, totdat alle stemmen aan de beurt zijn geweest, in deze dubbelversie laat Bach meteen twee verschillende thema's tegelijk klinken (de ene (tenor) op de tekst: 'alles nun, das ihr wollet', de andere (bassen) met: 'das tut ihr ihnen'). De andere stemmen volgen, waarna ook weer andere stemmencombinaties worden gebruikt. In dit uiterst ingewikkeld stemmenweefsel lukt het Bach ook nog om na 4 thema-inzetten door de stemmencombinaties de trompet een vijfde thema-inzet te laten spelen.
Dit grootse koordeel wordt omgeven door twee recitatieven: het eerste (nr. 2) is voor tenor en continuo. De begeleidingsakkoorden bij 'Feinde', 'Falschheit', 'Trug und List' geven deze woorden de juiste muzikale betekenis. Na het zgn. 'secco'-begin ('droog': alleen losse begeleidingsakkoorden), gaat de melodie en de begeleiding over in een meer doorgaande melodische beweging (arioso).
De heftige tekst in het andere recitatief wordt begeleid door felle akkoorden van het strijkorkest. Vanaf 'der liebe Gott' zwijgen de strijkers volgt een arioso voor de zanger en het continuo.
Aria 1 is voor violen en altviool unisono, dat wil zeggen zij spelen dezelfde partij eenstemmig, begeleid door de basso continuo-groep (orgel, cello en contrabas). De baslijn, de vocale sololijn (altstem) en de instrumentale melodie vormen een gelijkwaardig en evenwichtig samenspel.
Gespiegeld aan het centrale koordeel staat de tenoraria nr. 5: de solostem wordt instrumentaal bijgestaan door twee hobo's d'amore, die bij hun inzetten hetzelfde thema hebben als even later de tenor heeft. De sololijnen vertonen een grote mate van zwierigheid, en ritmische afwisseling, om de tekst ('macht uns Gott und Engeln gleich') uit te beelden.
Het slotkoraal is uitgebreider dan gebruikelijk: het orkest heeft, evenals in het A-gedeelte van koordeel 3, zelfstandige tussenspelen tussen de koorfrasen.

Evangelie: Lucas 7, 11-17 (opwekking van de jongeman uit Naïn)
De onbekende dichter stelt het afscheid van het aardse bestaan centraal in deze in 1726 gecomponeerde cantate.
Het openingskoor heeft als uitgangspunt een koraal dat door het koor in delen wordt voorgedragen. Hiertussen heeft Bach recitatiefgedeelten voor de sopraan, alt en tenor geplaatst. Het strijkorkest begeleidt met een regelmatige, dalende beweging de expressieve melodieën van de hobo's. De sopraanpartij in de koorfragmenten wordt versterkt door een trompet.
In het tenorrecitatief (nr. 2) wordt de dood gezien als doel van het leven. Bach gebruikt hoge noten voor 'mein Leben' en 'denn: Ende gut', en contrasteert met laagte in 'selig sterben' en 'zum Grabe'.
Hierna volgt een bijzondere aria voor altsolo, hobo da caccia, basso continuo en obligaat (solo)-klavecimbel of orgel. Er zijn zowel orgel- als klavecimbelpartijen bewaard gebleven, dus er valt niet met zekerheid vast te stellen welke van de twee versies Bach's voorkeur heeft gehad. Vandaag hoort u de orgelversie. Een opgewekte aria met coloraturen in de 3 solopartijen om aan te geven dat er geen angst bestaat om te sterven: 'willkommen'.
Het sopraanrecitatief heeft een geheel andere sfeer. Meteen al bij de inzet van solist en strijkorkest wordt dit duidelijk gemaakt: 'Achgeeft meteen een klagend affect weer. Bij 'Flügel her' versterkt de eerste vioolpartij de opwaartse beweging door een snelle, stijgende toonladderfiguur te spelen.
Hierna volgt een fraaie bas-aria met strijkorkest. De tekstcontrasten 'gute Nacht' en 'du Weltgetümmel' zijn duidelijk waarneembaar in Bach's muziek: een rustige openingsmelodie in mineur, afgewisseld met drukke, repeterende zestiende noten worden in de instrumentale inleiding reeds geëxposeerd.
Opvallend wordt de cantate niet afgesloten met een Bachkoraal, maar met een koraal van Johann Rosenmüller's hand. Zijn we van Bach een 4-stemmig gezongen en gespeelde versie gewend te horen, Rosenmüller (1619-1684), aanvankelijk begonnen te Leipzig, later het grootste deel van zijn loopbaan in Italië vervolgt, verdubbelt de sopraanpartij. Door deze 5-stemmige zetting ontstaat een rijke, volle koorklank, die zeker als de maatsoort aan het slot ook nog overgaat in een driedeligheid, het hemelse leven prijst.

Ter gelegenheid van de zojuist nieuw aangetreden raad van Leipzig, componeerde Bach in 1731 cantate 29. De première vond plaats op 27 augustus, reprises worden nog in 1739 en 1749 gehouden.
De ons niet-bekende tekstdichter hield zich aan het gebruikelijke model van aria's en recitatieven, waarin dank wordt uitgesproken voor de bewezen diensten, samen met de vraag om zegen over de komende periode.
Zoals in meerdere 'Ratswechselkantaten' greep Bach terug op vroegere composities, ook nu weer met een hoge mate van vakmanschap. Zo is de feestelijke openingssinfonia een bewerking van de 'preludio' uit de partita in E majeur voor vioolsolo (BWV 1006). Het orgel neemt nu de vioolpartij over, en de orkestbegeleiding is nieuw gecomponeerd.
Het hiernavolgend koordeel, naar psalm 75,2 , heeft een grootse uitwerking, dit wordt verkregen met eenvoudige middelen: twee thema's: op 'wir danken dir, Gott' een simpele stijgende en vervolgend dalende melodie van vier opeenvolgende noten, en als tweede een meer beweeglijke dalende melodie over een octaaf op de tekst 'und verkündigen deine Wunder'. De thema's worden eerst apart stem na stem ingezet, gelijk in een canon, later worden beide thema's ook tegelijkertijd gekoppeld. Het 'koperkoor', bestaande uit 3 trompetten en pauken, vormen als overtreffende trap nog een extra bekroning op deze opbouw. In 1733 zou Bach dit deel hergebruiken als 'Gratias' in zijn Missa (het Kyrie en Gloria uit de later zogenoemde Hohe Messe), opgedragen aan Friedrich August II van Saksen.
De tenoraria vormt een modern contrast met het statige koordeel: een beweeglijke solopartij voor de viool, begeleid door het continuo (orgel en basinstrument), gelijkwaardig met de solostem die blijmoedig op 'Alleluia' jubelt, en de woorden 'Stärk' en 'Macht' met langere gedragen noten onderstreept. Bij 'Allerhöchsten (Namen)' wordt de top-toon even wat langer aangehouden, of even later, wordt er de hoogste toon (b) van de hele aria gezongen. In het B-gedeelte van deze da capo-aria (A-B-A) blijft de viool de thematiek uit het A gedeelte gebruiken, terwijl de tenor met minder coloratuur en ritmische verschuivingen (syncopes) wel het contrast met het A-gedeelte maakt. Overigens is het zeer wel denkbaar dat de tekstdichter bij 'Zion' niet alleen aan Jeruzalem dacht, in bredere zin aan de plaats om God te eren, maar in het kader van deze cantate ook nog aan Leipzig.
Na het korte basrecitatief volgt de aria voor sopraan, hobo en strijkorkest. In een wiegende siciliano-dansbeweging worden we meegenomen in de gedachte aan de liefde van God, uitgestraald met warmte en innerlijke affectie. Bach bewerkstelligt dit mede door in de delen waarbij de sopraan zingt het continuo (basinstrument en orgelaccoorden) te laten zwijgen, en alleen het orgel de melodie van de altvioolpartij mee te laten spelen. De intimiteit wordt hierdoor nog meer vergroot.
De volgende delen zijn op ongewone wijze met elkaar verbonden: het altrecitatief mondt uit in 'und alles Volk soll sagen:' waarna het koor antwoordt in een eenstemmig 'Amen', meteen aansluitend in het volgend arioso voor alt, orgelsolo en continuo. De alt met het thema dat we eerder hoorden in aria 3, nu begeleid door het orgel in plaats van de viool.
De cantate wordt afgesloten met een koraal voor koor en begeleidend orkest, waarbij trompetten en pauken en extra rol vervullen ter onderstreping van een stralende kroning van de hemelse vorst.

Deze cantate heeft als uitgangspunt een lied van Konrad Hubert (omstreeks 1540). In het openingskoor en het slotkoraal is de tekst van dit lied letterlijk overgenomen. Bach maakte de cantate voor de 13e zondag na Trinitatis en voerde deze voor het eerst uit op 3 september 1724 te Leipzig.

Zoals in de meeste zgn. koraalcantates, hoort u in het openingskoor de koraalmelodie in de sopraanpartij. De vocale koraalzinnen worden afgewisseld door instrumentale tussenzinnen, door het strijkorkest en 2 hobo's.

Hierna volgt een recitatief voor basstem en basso-continuo (cello en orgel). Na het vertellende, op de tekst gerichte begin (iedere lettergreep op één noot), eindigt Bach met een arioso, d.w.z. op een doorgaande (=continu­o) begeleiding wordt het woord "erfreuen" uitgebeeld met een reeks van snelle nootjes.

In de altaria nr. 3 beeldt Bach op onnavolgbare wijze de tekst uit: de snaren van de eerste violen worden gedempt door een sourdine, de overige strijkers begeleiden door de snaren te tokkelen (pizzicato). In het B-gedeelte van deze A-B-A-vorm aria ligt de melodie bij "Sündenlasten" laag, en bij "Jesu Trostwort" wordt deze a.h.w. omhooggetrokken.

Deel 4 is een recitatief voor tenor en basso continuo. "Das kleinste ist mir schon zu halten viel zu schwer": Bach laat de melodie een poging ondernemen om bij "halten" de toon langer aan te houden, maar dan blijkt dit toch "zu schwer" te zijn.

Aria 5 is eigenlijk een soort dubbelduet. Twee hobo's openen dit in driekwartsmaat gecomponeerde deel. Hierna volgt het vocale duo tenor en bas, De melodieën van beide duo's zijn overeenkomstig, hetgeen de beide soepel in elkaar doet overlopen. De driedelige maatsoort (van oudsher een "perfecte" tijdsindeling, tegenover de "imperfecte" tweedeligheid) zal Bach gekozen hebben vanwege de liefdesthematiek in de tekst.

Koor en orkest besluiten de cantate met Bach's zetting van de vierde strofe van Hubert's lied.

De cantatetekst sluit aan bij het evangelie voor de eerste zondag na Trinitatis, namelijk de gelijkenis van de rijke man en de arme Lazarus (Lucas 16,19-31). De cantate is opgedeeld in een deel vóór de preek, een 'seconda parte' erna.
In het groots opgezette openingskoor gebruikte Bach verschillende compositietechnieken, hetgeen resulteert in één van Bach's fraaiste werken. De afzonderlijke tekstfrasen krijgen ieder een eigen muzikale behandeling: na een inleidingssinfonia door het uit blokfluiten, hobo's en strijkers bestaande orkest komt het eerste gedeelte A: 'Brich dem Hungrigen dein Brot'. Door het woord 'Brich' door twee koorgroepen na elkaar te laten zingen, hoor je bijna letterlijk het breken van het brood. Het woord 'Elend' wordt door dissonanten en chromatiek (halve toonafstanden) uitgebeeld. Bij de tweede zin 'so du einen nakket sehest' (B) verandert de maatsoort van driekwart naar vierkwartsmaat, er ontstaat hierdoor een meer doorlopende beweging, duidelijk waarneembaar in de instrumentale baslijn (de 'basso continuo').
Tot slot verandert Bach voor de derde zin (C), 'Alsdann wird dein Licht herfürbrechen' een dansante drieachtste maatsoort, en laat hij de stemmen na elkaar inzetten (fugatisch). Het resultaat is een prachtige opbouw, die we in de tekst herkennen als het aan breken van de dag ('Morgenröte'). Helemaal feestelijk wordt het bij 'und die Herrlichkeit des Herrn..' waarbij wederom fugatisch (in de volgorde bas, tenor, alt en sopraan) met uitgebreide coloraturen de tekst wordt uitgebeeld. De orkeststemmen doen hieraan uitbundig mee. Na een laatste hoge inzet van de sopranen sluiten alle stemmen en instrumenten dit indrukwekkende deel af.
Hierna volgt een recitatief voor basstem en continuo. Ook de volgende altaria is sober geïnstrumenteerd: solohobo, soloviool en continuo, en het lijkt wel of hierdoor het openingskoor met terugwerkende kracht nog meer aan grootsheid wint.
Het 'seconda parte' begint met een bas-aria, alleen begeleid door het continuo (cello en orgel). De vocale lijn krijgt hierdoor alle aandacht, en het zal niet verbazen dat Bach een basstem kiest om de woorden van Christus te verklanken.
De aria die hierna volgt is voor sopraan, 2 blokfluiten en continuo. Overeenkomsten met de aria uit het eerste deel zijn de beweeglijke maatsoort (zesachtste), de tweedelige structuur, en de sobere instrumentatie.
Het voorlaatste deel is een recitatief voor altstem en strijkorkest (gespiegeld op de juiste plaats vergeleken met het recitatief na het openingskoor in deel 1). Akkoorden en melodie zijn vanzelfsprekend nauw verweven met de tekst. Enkele voorbeelden zijn: 'der Armut' een groot dalend interval, 'den schwachen Leib der Erd' de laagste noten voor de alt, en als in de slotzin de 'Herr' wordt aangesproken gebeurt dat op een hoge toon, waardoor als het ware de ogen opgericht worden door de muziek.
De cantate sluit af met een koraal voor koor en orkest.

In 1716 componeert Bach in Weimar de eerste versie van deze cantate op tekst van Salomon Franck. Deze versie kent alleen de koordelen en de aria's. De cantate klinkt dat jaar in de dienst voor de tweede adventszondag. Op 21 november 1723 voegt Bach recitatieven toe (de tekstdichter hiervan is onbekend, misschien Bach zelf wel), en verandert de liturgische bestemming. Ook de tweedeling, wellicht als gevolg van de uitbreiding, is nieuw in deze versie.
In het openingskoor maakt Bach voor het eerst gebruik van een grote vorm: na de inleiding van het orkest volgt de koorinzet, waarbij gedeelten van de instrumentale inleiding terugkeren. Koor en orkest krijgen afwisselend de hoofdaandacht.
In de orkestbezetting is de solorol toebedeeld aan de trompet (met een karakteristieke signaalfunctie), hobo en eerste violen: virtuoze partijen, die voornamelijk bestaan uit snelle zestiende noten. Bij de tekst 'seid bereit allezeit' wordt de begeleiding rustig en treedt het orkest even terug, om bij 'Herrlichkeit' weer in alle hevigheid terug te keren. Na dit tussendeel wordt het begingedeelte van koor en orkest in verkorte vorm herhaald.
In het hierop volgend basrecitatief beeldt het orkest de tekst treffend uit: korte herhaalde noten voor 'erschrekket Sünder', en mildere langere achtste noten bij 'Doch euch, Gotteskinder'. De bassolist bruist van de coloraturen bij 'Freude'.
De eerste aria is voor continuo en altsolo. Het aanvangsmotief van de cello komt regelmatig terug, en de alt gebruikt het begin van dit thema regelmatig. Bij de woorden 'fliehen' en 'Feuer' horen we de betekenis terug in de muziek.
Na een kort tenorrecitatief volgt de tweede aria, waarbij violen en altviolen een solorol vervullen, naast de sopraan. De strijkers spelen dezelfde partij (unisono), en doordat soms tweede en altviolen zwijgen, ontstaan er dynamische contrasten (zacht en sterk).
In het volgend recitatief, voor tenor en continuo, gebruikt Bach een wringend akkoord bij 'böse', en laat de tenor de hoogste noten zingen bij 'himmlisch Eden'.
Het eerste cantatedeel wordt afgesloten met een koraal voor koor en orkest in een dansachtige driekwartsmaat.
Na de preek volgt 'Pars 2' die begint met een tenoraria begeleid door strijkorkest met hobo. Tekst onderdelen worden weer uitgebeeld in de muziek zoals 'hebt empor' met een stijgende melodie, 'seid getrost' met een rustige lange toon.
Hierna volgen twee uiterst dramatische delen voor de bassolo. Allereerst een recitatief begeleid door strijkorkest en trompet, uitbeeldend de dag des oordeels met wervelende vioolpartijen, en een contrasterende koraalmelodie voor de trompet ('Es ist gewisslich an der Zeit'). Zo fel het begin klinkt, zo licht en vreugdevol eindigt dit deel 'so ende ich mit Freuden meinen Lauf'.
Zonder instrumentale inleiding begint de bas aan de rustige aria (molt'adagio) begeleid door het continuo. Met een enorm contrast zet hij het 'presto' (zeer snel): de tekst vraagt erom: 'Schalle, knalle, letzter Schlag': felle strijkers, en wederom de trompet met signaalnoten. De aria eindigt daarna zoals deze was begonnen, in een langzaam tempo voor bassolo en continuo: 'Jesus führet mich zur Stille'.

Voor 27 januari 1726, de derde zondag na driekoningen, componeerde Bach deze cantate. Hierbij maakte hij gebruik van teksten van Salomon Franck uit diens 'Evangelisches Andachts-Opffer' uit 1715. Deze tekst sluit nauw aan bij het evangelie voor deze zondag: Mattheus 8,1-13 (de genezing van de melaatse, en van de knecht van een officier).
Het openingskoor begint met een instrumentale inleiding waarin de drie orkestgroepen (hobo's, violen en continuo) de verschillende motieven van dit deel exposeren: snelle zestiende noten, die later door het koor worden gezongen op 'alles' om de veelheid ervan uit te drukken, en akkoordblokken op de 1e en 2e tel van de driekwartsmaat, om een andere, statige betekenis te geven aan 'alles'.
De snelle beweging komt tot rust bij het gedeelte 'Gottes Wille soll mich stillen', het gehele orkest begeleidt nu met kwartnoten op de eerste en tweede tel, waardoor de instrumentale stilte op de derde tel aansluit bij de tekst. Hierop volgen als contrast bij 'Gewölk' de drukke zestiende noten.
In het hierop volgend altrecitatief vindt er in maat 5 een overgang plaats in een 'arioso', de losse begeleidingakkoorden uit het begin maken plaats voor een doorgaande begeleiding van de solist, beide partijen vullen elkaar aan als ware het een duet.
Hierop volgt een aria voor altsolo, twee violen en continuo. De alt zet in een levendig tempo (vivace) alleen in, gevolgd door continuo en later door de violen. Contrasten in de tekst, zoals 'Dorn- und Rosenstrassen' beeldt Bach uit in de melodie van de solist: ingewikkelde intervallen in snelle ritmes tegenover milde melodielijnen in rustige beweging.
Dergelijke tegenstellingen horen we ook in het basrecitatief: 'er stärkt' in een hoge, stralende ligging, tegenover 'was schwach': lage ligging, verlaagde toon, en een wrang akkoord.
De sopraan-aria begint met een uitgebreide instrumentale inleiding door hobo en strijkorkest. Na een korte sopraansolo ('mein Jesus will es tun, er will dein Kreuz versüssen'), wordt die gehele inleiding herhaald. Hierna weven vocale en instrumentale lijnen zich in elkaar. De begeleiding komt tot rust bij 'soll es doch sanft und still in seinen Armen ruhn'. Na het naspel door het orkest bevestigt de sopraan nog uitdrukkelijk: 'mein Jesus will es tun'.
De cantate wordt afgesloten door koor en orkest met het koraal 'was mein Gott will', dat Bach even hiervoor had gebruikt in de gelijknamige koraalcantate BWV 111.
Het slotkoraal heeft naast de gebruikelijke 4 koorstemmen nog drie extra 'stemmen' die zelfstandig zijn, namelijk de twee vioolpartijen en de altviool. Hierdoor krijgt de overwinning van Jezus 'und sein Licht' een extra glans.

Eind mei 1723 laat Bach in Leipzig zijn eerste proeve van bekwaamheid horen, wanneer hij net is aangesteld als nieuwe cantor. Deze 'erste Music' is cantate 75.
Het openingsdeel begint in een rustig tempo en kenmerkt zich door scherpe ritmen, het tweede deel is sneller, en heeft de vorm van een fuga (de vier koorstemmen zetten na elkaar in met het thema). In dit fugathema beeldt Bach 'leben' uit door een lange coloratuur.
Van de zes recitatieven in deze cantate zijn er vier in de 'secco'-stijl, dat wil zeggen slechts begeleid met losse akkoorden door de continuogroep, en bij twee wordt de solist begeleid door het strijkorkest met lang aangehouden akkoorden ('accompagnato').
In vergelijking met de latere cantates valt op dat Bach in de aria's van deze cantate het 'cantabile' (vloeiende zanglijnen) laat overheersen boven het virtuoze element.
Tevens vinden we in de aria's verwantschap met verscheidene dansvormen. Bijvoorbeeld in de tenoraria 'mein Jesus soll mein alles sein' horen we kenmerken van de polonaise (Walther 1732: 'lustiger Tantz'), in de sopraanaria 'ich nehme mein Leiden mit Freuden' herkennen we het menuet (Mattheson 1739: 'eine mässige Lustigkeit'), en de zgn. passepied (Walther 1732: 'ein gar geschwinder Frantzösischer Tantz') de dansvorm in de altaria 'Jesus macht mich geistlich reich'.
Uitzondering vormt de laatste aria waarin de trompet met het strijkorkest een virtuoze rol vervult bij de bas-aria 'mein Herze glaubt und liebt'.
In deze tweedelige cantate (voor en na de preek) vormt het koraal 'was Gott tut das ist wohlgetan' de afsluiting van de delen. Niet in de bekende vorm van een vierstemmige koorzetting, meegespeeld door het orkest, maar het orkest vervult een zelfstandige rol met inleiding en intermezzi tussen de koraalzinnen die door het koor gezongen worden.
Tevens gebruikt Bach de koraalmelodie als 'cantus firmus' (vaste stem) door de trompet in de openingsinfonia van het tweede deel.

Voor het openingsdeel en het slotkoraal van deze koraalcantate gebruikte Bach een melodie van Samuel Rodigast. Bach had dit eerste deel al eerder gecomponeerd, voor cantate 99 die dezelfde titel heeft, weliswaar toen zonder hoorns en pauken. Het slotkoraal haalde de componist uit de cantate 'die Elenden sollen essen' (BWV 75), nu ook met een aangevulde instrumentatie, zodat openings- en slotdeel in goede verhouding staan tot elkaar.
Het duet tussen alt en tenor vormt een groot contrast tegenover de rijk geïnstrumenteerde hoekdelen: slechts begeleid door een regelmatige bassocontinuo-lijn, imiteren beide zangers elkaar veelvuldig.
In deel 3 is een virtuoze solorol weggelegd voor de fluit. Na de regelmatige 4-kwartsmaat van het duet, koos Bach hier voor de lossere 6-achtste maatsoort. Tevens heeft de continuo-lijn een vrijer ritmepatroon. Tussen deze beweeglijkheid zingt de sopraan juist op de tekst 'Gott ist getreu' lang aangehouden tonen, om als het ware Gods standvastigheid te onderstrepen.
Wederom contrastrijk, volgt hierna de bas-aria begeleid door het hele strijkorkest. Met syncopische ritmen (accenten tussen de hoofdtellen), regelmatige zinsbouw, steeds per 4 maten, en een majeur toonsoort, laat Bach een opgewekt, dansachting deel ontstaan. Verschillende woorden krijgen via de muziek hun betekenis, b.v. een coloratuur bij 'Leben' en 'Freud', en een aangehouden toon op 'Zeit' en 'treulich'.
In de laatste aria (in deze cantate bevinden zich geen recitatieven) verandert de sfeer door de solobezetting met hobo d'amore en continuo, alsook door de mineur toonsoort. Aanleiding hiertoe is wederom de tekst, waarin we lezen: 'muss ich den Kelch schmekken, der bitter ist nach meinem Wahn'.

Bach schrijft deze cantate in zijn eerste jaar te Leipzig voor zondag 23 april 1724. In deze compositie wordt op geniale wijze de herderlijke sfeer muzikaal weergegeven, door ritmiek en instrumentatie (driedelig met triolen, en gebruik van hobo's). In de verschillende kunstvormen bestaat in de barok grote belangstelling voor het platteland, in het bijzonder het herderlijke leven. De rust en het vredige aspect hiervan spreken erg tot de verbeelding. Voor het geloof geldt dat het beeld van de herder perfect van toepassing is op Jezus, die hoedt over zijn kudde.
Het openingskoor (tekst is gebaseerd op psalm 80, vers 2) begint met een instrumentaal gedeelte, waarin meteen de herderlijke elementen hoorbaar zijn: de doorgaande triolenbeweging en de strijkorkestklank tegenover de hobogroep.
De kooropbouw is overwegend homofoon, dat wil zeggen dat de vier koorstemmen gelijktijdig dezelfde tekst- en ritmebeweging hebben, hierdoor wordt de tekstuitdrukking benadrukt ('höre', 'erscheine'). Op twee plaatsen gaan de vier koorstemmen er zelfstandig van door (fuga).
Hierna volgt een tenorrecitatief waarbij de afsluiting in een arioso gecomponeerd is (een doorgaande 'andante' beweging), toepasselijk op de tekst 'Gott ist getreu' (driemaal).
De tenor vervolgt met een aria, hierbij begeleid door twee hobo's d'amore en basso continuo. Bach benadrukt het woord 'bange' met bijzondere begeleidingsakkoorden, en bij 'mein Mund schreit' springt de melodie een octaaf naar boven.
Vervolgens luisteren we naar het basrecitatief en de bas-aria. In deze aria, die qua beweging erg aan het openingsdeel doet denken, staat echter niet het smeken centraal, maar de vervulling: nadat Christus is verschenen hebben wij de zekerheid dat God zijn kudde niet in de steek zal laten. Bijzonder fraai is de begeleiding bij de tekst 'nach einem sanften Todesschlafe', waarbij de muziek als het ware stokt, en de harmonie een verrassende wending neemt.
Het koraal voor koor en orkest sluit de cantate af, waarbij Bach de melodie 'Allein Gott in de Höh sei Ehr' heeft gebruikt.

De cantate klonk voor het eerst op zondag 5 november 1724. De ons onbekende tekstschrijver had een lied van Johann Freystein uit 1695 als uitgangspunt genomen met als hoofdgedachten waakzaamheid en gebed ('Wachen, flehen, beten').
In het openingsdeel zingen de sopranen de koraalmelodie in fragmenten afgewisseld met orkestintermezzo. De overige koorstemmen zetten of na elkaar (imitatorisch) in, of tegelijkertijd (homofoon). De sopraanpartij wordt versterkt door een trompet.
Opvallend aan de orkestbezetting is dat naast de zelfstandig opererende fluit- en solopartij, alle strijkerpartijen (eerste, tweede, en altviolen) samen dezelfde partij spelen (unisono).
Alt-aria nr. 2 wordt begeleid door het strijkorkest (nu weer elke groep zijn eigen partij) en solohobo. In een melancholisch siciliano-ritme komt de sfeer van 'schläfrige Seele' goed tot uitdrukking. Plotseling verandert deze beweging in een sneller tempo (allegro), waarin snelle zestiende nootjes het hoofdritme zijn. De tekst komt ook hier weer letterlijk in de muziek tot uiting. Hierna keert het begin (adagio) terug met 'Schlaf des ewigen Todes'.
Na het basrecitatief volgt de sopraanaria, begeleid door dwarsfluit, cello piccolo, en continuo. Mede door deze bijzondere instrumentatie, waarbij hoog (fluit en sopraan), midden (cello piccolo) en laag (continuo) vertegenwoordigd zijn, is dit een van Bach's fraaiste aria's.
De troost komt tot ons in het hiernavolgend recitatief, dat eindigt in een arioso (in plaats van losse begeleidingsakkoorden, een doorgaande baslijn) op 'und will als Helfer zu uns treten'. De cantate wordt afgesloten met een vierstemmig koraal voor koor en orkest.

In deze cantate is psalm 25 het uitgangspunt voor de tekst. Daarnaast heeft de onbekende tekstschrijver vrije gedichten geschreven. De mens in gevaar en zijn vertrouwen in God, die redding zal brengen, staan hierin centraal.
Er bestaat geen originele partituur, zodat niet met volle zekerheid kan worden vastgesteld dat het om een cantate van J.S Bach gaat.
Na de instrumentale inleiding (sinfonia) gaat de koorcantate echt van start. In het eerste koordeel komt het basmotief uit de sinfonia terug. De dalende chromatiek (melodie van halve toonafstanden) beeldt het smachtende verlangen uit. De instrumentale tussenspelen worden verzorgd door twee vioolpartijen en continuo-begeleiding. Bij de tekst ‘ich hoffe' schrijft Bach (of misschien een leerling?) een sneller tempo (allegro) voor. Een fraai voorbeeld van tekstuitbeelding vinden we bij "freuen' met snelle coloraturen voor de koorstemmen.
De korte sopraanaria is in deze cantate de enige aria voor één solostem. De twee vioolpartijen spelen de begeleiding eenstemmig. Deze partij is sterk op de tekst gericht.(‘Toben', ‘Sturm', ‘Höll' en ‘ewig').
Deel 4 (‘leite mich') begint met een aaneengesloten toonladder over de 4 koorstemmen, van de lage basligging, via tenor en alt tot de sopraan. Hierna nog doorgaand in de twee vioolpartijen. Net als in het eerste koordeel wisselen ook nu de verschillende tempi elkaar af.
Aria 5 is voor alt-, tenor- en bassolo. De begeleiding is voor continuo en solofagot. De driekwartsmaat, de zwierige continuolijn, en de toonsoort geven de aria een lichte toon.
Het volgende koordeel heeft een vriendelijke 6/8ste maatsoort met een virtuoze vioolbegeleiding. Maar het begeleidingsritme vernadert al snel in een syncopische tegenbeweging. Dit past bij het beeld van de in het net verstrikt geraakte voet.
Als afsluiting van de cantate ditmaal geen koraal maar een ‘Ciaconne', een muziekvorm waarbij een basthema van 4 maten steeds terugkeert. Bach zal in 1714 de chaconne ook gebruiken in cantate 12.

Deze cantate ontstond te Weimar en werd op 27 september 1716 voor het eerst uitgevoerd.
Opvallend in de orkestbezetting is de aanwezigheid, naast de strijkinstrumenten, van twee blokfluiten, die zorgen voor een fraaie, milde orkestklank. Later zal Bach deze cantate ook in Leipzig uitvoeren, hij vervangt dan de blokfluiten door twee dwarsfluiten. De koraalmelodie ´herzlich tut mich verlangen´ speelt een belangrijke, bindende rol in deze cantate. In deel 1 en in het slotkoraal is deze melodie te horen.
De openingsaria begint als een trio, de blokfluiten met de basso continuo-lijn door cello en orgel. Later voegen zich hierbij de altsolist en de koraalmelodie door het orgel (deze laatste wordt in Leipzig vervangen door een sopraanstem).
Hierna volgt een recitatief voor tenor en continuo waarin de woorden 'Freudenlicht' en 'Todesstunde' passend worden verklankt: het eerste door de hoge ligging en snelle ritmiek, het tweede door de lage ligging. De stijgende toonladderfiguur op 'mit solcher geht mir auf die Sonne' beeldt in muzikale zin de blik opwaarts uit om de zon te aanschouwen.
In de tenoraria wordt de solist begeleid door het complete strijkorkest. Bach maakt bij 'mein Verlangen' gebruik van de kleine secunde in stijgende en dalende richting, deze kleinste toonafstand geeft het smachtende karakter weer. Het middengedeelte van deze da capo-aria (A-B-A) wordt hoofdzakelijk begeleid door de continuo-groep. Het 'prangen' wordt door een lange coloratuur uitgebeeld.
In het volgende altrecitatief is de begeleiding in handen van het complete orkest, eerst met losse akkoorden, dan vanaf 'Schlaf' met lage, liggende akkoorden in het strijkorkest, en dalende loopjes in de fluiten. Bij 'auferwecken' daarentegen snelle stijgende toonladderfiguren in het strijkorkest. De repeterende hoge fluittonen bij de 'Todestag' zijn een illustratie van de doodsklokjes.
Met een opgewekte 3/8-maatsoort gaat de cantate verder: virtuoze fluitpartijen en een C-majeur geven de omslag in de tekst weer, gezongen door het koor. Geen ingewikkelde fuga, maar de stemmen netjes boven elkaar (homofoon) of groepsgewijs sopraan en alt of tenor en bas.
De donkere klankkleur uit eerdere delen is helemaal verdwenen in het slotkoraal als Bach de 2 blokfluiten eenstemmig de bovenstem laat spelen. Een stralende partij in doorgaande snelle noten geeft passend uitdrukking aan de opgewekte koraaltekst.

Kort na zijn benoeming als concertmeester in Weimar op 2 maart 1714, componeerde Bach deze pinkstercantate. De tekstschrijver Salomon Franck baseerde zich op het Johannes-evangelie, waarin Jezus tijdens zijn afscheidsrede spreekt over de heilige Geest. Kenmerkend voor de Franck is de aaneenschakeling van aria's als gevolg van de afwezigheid van vrije recitatiefteksten. Later voert Bach deze cantate nog minstens viermaal uit, waaruit blijkt dat hij er een speciale voorkeur voor had.
Bach laat in de muziek het feestelijke karakter van het Pinksterfeest naar voren komen. De cantate heeft daardoor een wereldlijke toon. Meteen al in het openingskoor benadrukken trompetten en pauken deze feestelijke toonzetting. De snelle 3/8e maatsoort en de beweeglijke melodieguirlandes vormen de inleiding tot de koorinzet. In het middendeel van deze da capo-vorm (ABA) zwijgen de blazers en begeleidt het strijkorkest de koorstemmen, eerst van laag tot hoog, daarna van sopraan tot bas.
Het basrecitatief, op Johannestekst, begint met een 'secco'-begeleiding (losse akkoorden), maar halverwege krijgt het continuo een meer beeldende rol om de tekst te verklanken.
In Bach's tijd werden trompetten met name ingezet voor hofaangelegenheden. Hierdoor wordt in de bas-aria het koningschap van God gesymboliseerd. Uitzonderlijk is dat naast trompetten en pauken geen melodie-instrumenten spelen. Na het imposante openingskoor en deze grootse aria (beide in majeur), klinkt de tenoraria 'O Seelenparadies' als een fraai contrast. Violen en altviolen spelen eenstemmig, in een rustig tempo vloeien regelmatige ritmes en de toonsoort is mineur: we horen als het ware de goddelijke geest door de muziek waaien. Bij 'auf, auf, bereite dich' verandert deze mildheid in een dwingender karakter.
De volgende aria bestaat eigenlijk uit twee duetten die tegelijkertijd klinken: een vocaal duet tussen sopraan en alt (in de rol van respectievelijk de ziel en de heilige geest), en een instrumentaal duet van hobo en cello, waarbij de hobo de koraalmelodie 'Komm, heiliger Geist, Herre Gott' met rijke versieringen speelt. Het resultaat is een zeer knap en fraai samenspel.
Boven de vier stemmen van het slotkoraal spelen de eerste violen een extra bovenstem, om het eerder genoemde feestelijk karakter muzikaal te onderstrepen.

Op 13 februari 1724 werd deze cantate voor het eerst uitgevoerd, hoogstwaarschijnlijk in een versie zonder dwarsfluit en hobo. Bach voegde voor latere uitvoeringen deze instrumenten toe. De oorspronkelijke instrumentale solopartij in de tenoraria is verloren gegaan. U kunt vandaag luisteren naar een reconstructie voor soloviool. Bach baseert zijn cantate op het zondagsevangelie voor sexagesima: Lucas 8,4-15, de gelijkenis van de zaaier.
De opening ditmaal zonder koor, maar met een aria voor bassolo en orkest, waarbij de fluit en de hobo de eerste vioolpartij versterken. Bach componeert korte motieven van staccato (kortgespeelde) noten in grote onderlinge intervallen. Hierdoor beeldt hij de 'leichtgesinnte Flattergeister' uit. Het woord 'Kraft' krijgt daarentegen een lang aangehouden toon.
Naast melodie en ritme gebruikt Bach in het tweede gedeelte van deze aria bij de tekst 'Belial' pittige harmonieën om dit personage kracht bij te zetten.
Het altrecitatief, begeleid door cello en orgel, begint vertellend, waarna het overgaat in een 'arioso': de instrumentale begeleiding krijgt een doorgaande, melodische lijn. Er ontstaat een instrumentaal-vocaal duet, waarbij Bach het thema leent uit de cantate 'Ich hatte viel Bekümmernis' uit 1713.
Hierna volgt de tenoraria. De snelle noten beelden de flakkerende vlammen uit, en contrasteren met de lang aangehouden toon op 'Ewigkeit'. Ook de prikkende doornen horen we terug in de repeterende noten.
Het sopraanrecitatief sluit aan bij de tekst van de tenoraria, echter Gods woord heeft nu vruchtbare grond gevonden en klimt omhoog tot een hoge A.
Het opgewekte slotkoor, begeleid door het gehele orkest (inclusief een feestelijke trompetpartij), bezingt dat Gods woord bij ons in goede aarde mag vallen. In het middendeel zingen de sopraan- en altsolist een virtuoos duet, enkel begeleid door de continuogroep. Hierna wordt het koorgedeelte herhaald.

De oorspronkelijke versie van deze cantate componeerde Bach in 1716 te Weimar voor de derde advent. Zeven jaar later kreeg Bach in Leipzig te maken met de traditie dat er van de tweede tot de vierde advent geen cantatemuziek uitgevoerd werd. Reden voor Bach om de cantate om te werken voor de 7e zondag na Trinitatis. Aria's werden bewerkt, recitatieven toegevoegd, de cantate werd ingedeeld in twee delen (voor en na de preek), en het oorspronkelijke slotkoraal werd vervangen door twee strofen uit Paul Speratus' lied 'Es ist das Heil uns kommen her' (1523).
In het openingskoor maakt Bach gebruik van de rondovorm (A-B-A-B-A) waarbij A de tekst 'ärgre dich, o Seele, nicht', en B 'dass das allerhöchste Licht sich in Knechtsgestalt verhüllt' voorstelt. In het A-gedeelte spelen orkest en koor met diverse motieven, terwijl in het B-gedeelte het koor, nu zonder orkest, een homofone zetting heeft; tekst en ritme in de koorstemmen zijn gelijk.
De vier aria's hebben in de oorspronkelijke versie een opbouwende orkestbezetting. In de versie van 1723 heeft Bach in de tweede aria (nr. 5) de solohobo da caccia vervangen door een hobo samen met eerste en tweede violen. De uitbundige laatste aria (nr. 10) is gebaseerd op het levendige giguedansritme.
Opvallend is dat alle recitatieven eindigen met een arioso: de losse begeleidingakkoorden van het basso continuo maken plaats voor een bewegende baslijn.
De twee cantate delen worden afgesloten met een koraal. Niet in de gebruikelijke zetting, waarbij koor en orkest dezelfde partijen hebben, maar een uitgebreide vorm, waarbij in het orkest afwisselend blazers en strijkers spelen, en de koorzinnen hiertussen zijn geplaatst. De sopranen hebben de melodie in gelijke notenwaarden, en de overige koorstemmen bewegen zich vrij hieronder. Hierdoor ontstaat een klankrijke afsluiting.

Als je Bach een vraag mocht stellen, welke zou dat zijn?

Op Palmzondag zal tijdens de eredienst de Johannes-Passion tot klinken worden gebracht. De redactie van Kloosterkerk Nieuws vroeg een aantal solisten naar hun verhouding met de muziek van Bach. In deze bijdrage komen Talitha van der Spek en Robert Buckland aan het woord.

Eerste kennismaking met Bach

Talitha van der Spek (alt) groeide op met popmuziek en leerde omstreeks haar 20^e de muziek van Bach kennen als lid van een studentenkoor. Ze zong de koralen uit de Matthäus-Passion en toen ze vervolgens op het conservatorium zowel als zangeres en dirigent in opleiding met de koorwerken van Bach in aanraking kwam, namen haar gevoel en bewondering voor Bach en zijn werken steeds toe. 'Hoe meer ik ken, hoe meer ik de stukken zing of dirigeer, des te meer diepgang komt er in mijn luisteren. Er valt voor mij nog steeds veel nieuws te ontdekken in zijn werk'.

Robert Buckland (tenor) begon als 8-jarige in het jongenskoor te Regensburg (Duitsland) te zingen bij de Regensburger Domspatzen. Daar vond ook de kennismaking met de werken van Bach plaats. In het concertkoor leerde hij het motet 'Singet dem Herrn ein neues Lied' kennen. En dit werk behoort nog steeds tot een van zijn favoriete muziekstukken.

Eerste kennismaking met de Johannes-Passion

Bijna 20 jaar geleden, in 1996,  hoorde Robert voor het eerst een uitvoering van de Johannes-Passion. Hij was onder de indruk van de complexiteit van de vocale lijnen, maar ook van de opbouw van het verhaal en de kracht die ervan uitgaat. 'Iedere keer als ik de geestelijke muziek van J.S. Bach beluister, ben ik onder de indruk van de kracht die van de combinatie van tekst en muziek uitgaat, en van de schoonheid en het romantische van zijn sololijnen. Luister toch eens naar 'Zerfliesse mein Herze', een aria voor solo-sopraan, fluit, hobo, hobo da caccia uit de Johannes-Passion'.

Talitha legt ons uit, hoe zij studeert op een dergelijke aria. ' Bach is bij ons, zangers, berucht omdat je in de meeste werken maar op weinig plaatsen even rustig kunt ademhalen. Ik ben geneigd te denken dat hij in de vocale lijnen toch ook erg instrumentaal gedacht heeft. Daarom studeer ik de stukken vaak ook zonder woorden, om beter te kunnen voelen waar de melodie heen wil'.  

Een vraag voor Bach

'Ik heb geen idee hoe, en of de kerkgangers in de tijd van Bach bepaalde motieven of toonsoorten herkenden en er een gevoel bij hadden', geeft Talitha aan. De koraalmelodieën waren voor de kerkgangers vertrouwd, maar waren ze bekend met het feit dat een grote sprong omhoog of omlaag een bepaalde emotie uitdrukte? Als Talitha een uitstapje naar die tijd mocht maken, zou ze graag tussen de kerkgangers geluisterd hebben naar de manier waarop Bach het tot klinken bracht.

En Robert.... ? 'Meneer Bach, was de tenor waarmee u werkte zo goed, hebt u hem gehaat, of  hebt u die partijen ooit zelf gezongen?!'

Ellen van der Sar

(eerder gepubliceerd in Kloosterkerk Nieuwsbrief #2-2015

______________________________________________________________________________________

Vanaf de eerste noot ... 

'De Johannes Passion pakt je vanaf de eerste noot van het openingskoor. Je voelt dat er iets staat te gebeuren', zegt Daniël van Kessel, tenorsolist, die op Palmzondag 29 maart de rol van Evangelist zal vertolken.

Wat horen we dan? De Johannes Passion begint met een niet-aflatende puls van de steeds herhalende basnoten, voortdurend zuchtende motieven in de altviolen en een golvende beweging in de violen. Het klinkt onrustig. Dan klinken hobo's en fluiten, in een angstige dialoog. Waar gaat dit naar toe? De baslijn, die eerst een groot aantal maten dezelfde (grond)toon heeft vastgehouden, begint aan zijn dalende lijn. De klank wordt intensiever en dan volgt de koorinzet. In plaats van een klacht van rouw, heft Bach een loflied aan op de alomvattende heerschappij van Christus. De tekst van Psalm 8 klinkt, 'O Heer, onze Heer, hoe heerlijk is uw naam op de ganse aarde'. De koorstemmen zetten gezamenlijk in, in drie afzonderlijke uitroepen: 'Herr!, Herr!, Herr!'

Als Evangelist vindt Daniël het zijn taak om uitvoerders en toehoorders samen het gevoel te geven het lijdensverhaal door te maken en mee te maken. De energie die dan ontstaat, de overbrenging van alle emoties - van verraad, verbondenheid, verdriet en verlangen - komt uiteindelijk samen in het laatste koraal, waarin de dood niet het einde is.

In zijn Johannes Passion nodigt Bach de afzonderlijke zangers en spelers van zijn ensemble uit om op zekere momenten naar voren te treden en uiting te geven aan hun gedachten, gebeden en emoties. Zij zijn daarmee getuigen van het opnieuw vertelde verhaal van Christus' lijdensweg. Marc Pantus (bas) figureert o.a. als Pilatus. "Het allermeest kijk ik uit naar Pilatus, die in deze passie een buitengewoon uitgewerkt personage is. Hij is een man van vlees en bloed die de ongrijpbare en soms wat hautaine Christus weer met beide benen op de grond probeert te praten. Dat het hem niet lukt is geen wonder. In de Johannes Passion spreekt de Christus-figuur immers van ver voorbij de kruisiging en wederopstanding."

"Vanaf mijn negende jaar zong ik in het kinderkoor elk jaar de Matthäus Passion met het Toonkunstkoor Utrecht, onder leiding van Jos Vermunt. Dat ik 25 jaar later met diezelfde dirigent als soliste de Johannes Passion mag zingen is natuurlijk heel bijzonder!" Aan het woord is Titia van Heyst (sopraan) die opgroeide met de muziek van Bach, en zich steeds opnieuw verwondert over de complexiteit van de muziek en het feit dat de muziek altijd in staat is uitvoerders en toehoorders nieuwe dingen te laten horen en te begrijpen.

Terwijl we ons verheugen op een prachtige uitvoering van de Johannes-Passion anno 2015 zouden sommige solisten graag de kans hebben gehad  Bach persoonlijk te leren kennen. "Ik zou best graag willen weten of hij een gelukkig man was", zegt Daniël. Titia roept hem toe: "Johann, de stem is geen klavier!"

Ellen van der Sar